Albricias: algo está cambiando para que todo no siga igual, al menos en lo que hace a la discriminación de las mujeres artistas plásticas. Las buenas noticias se multiplican en esta dirección durante 2007: varios museos importantes del mundo (no en la Argentina, todavía) organizaron distintas muestras reivindicando el arte feminista, entre ellas, la del Bellas Artes de Bilbao, titulado precisamente Kiss, Kiss, Ban Bang, 45 años de arte y feminismo. Paralelamente, causó gran impacto la reciente edición del libro Artists, donde el neoyorquino Jason Schmidt retrata a 131 creadoras y creadores de las artes visuales que eligió a su gusto y placer, con mirada certera. Hombre joven y desprejuiciado, Schmidt da su punto de vista sobre artistas que le interesan y lo estimulan, con mucha presencia de mujeres, famosas y no tanto: Sophie Calle, Pipilotti Rist, Vanessa Abramovic, Rita Ackerman, Mariko Mori, Sue de Beer, Kim Soja...

Pero acaso la novedad de mayor importancia en materia de arte contemporáneo sea que en la 12ª edición de la Documenta de Kassel –evento de gran magnitud que se realiza desde 1955, cada 5 años, luego de una rigurosa selección de invitados/as de todo el mundo– más de la mitad del centenar de artistas de 43 países fueron mujeres. Entre ellas, una argentina, misionera para más datos, que vive en Barcelona y que el año pasado expuso en Buenos Aires una admirable videoinstalación, Supermarketgate, en la muestra La normalidad del Palais de Glace: Sonia Abian, directamente convocada por los responsables de esta Documenta, el director artístico Roger Buergel y la curadora Ruth Noack. Como tantas otras congéneres artistas del mundo, Abian se compromete profundamente con la situación de inequidad que, bajo diversas formas, sigue oprimiendo a las mujeres. (Es que ser feminista en el arte es de vanguardia, para que se enteren quienes andan murmurando por ahí que el feminismo es una antigualla, un movimiento pasado de moda...)

La zona roja de los derechos humanos. La zona gris de la ciudad y el amor. 2007.

En esa ciudad alemana asolada por los bombardeos aliados en 1943, que renació de sus escombros en parte gracias a los efectos de la Documenta, Abian expuso en el museo Willhelmshöhe, en el primer piso, un pequeño mueble de estilo, mientras que en la habitación contigua estaba la mesa pintada por Martin Schaffner en 1533 (esta composición se inspira la pintura de la tapa del mueble de la artista). La obra de Abian se llama El campo de concentración del amor (ver recuadro) y en los ángulos hay carteles que guían al público alrededor del mueble. Dice el primero: “Bienvenidos/as al campo de concentración del amor, donde todo hombre puede ser el jefe y poseer una puta, una esposa, una desconocida. Bienvenidos/as a Auschwitz (...).” En el interior hay reproducciones de pinturas y fotografías intervenidas, en la parte inferior hay un cajón en donde está el audio y a los lados del mueble, los auriculares que permiten escuchar la canción Love Lager (Campo etcétera, en alemán). La letra y la música de este tema pertenecen a Carlos Piegari y está cantada a dos voces por Elwis Wankwi y Corina Piatti. Piegari integró la primera formación de Sui Generis, tuvo grupos de jazz rock (Avatar, América Libre) y compuso la versión de El gusanito –sobre la canción de Jorge de la Vega– para Supermarketgate. En su cuarta estrofa, por ejemplo, dice este texto: “Con mi marca al rojo/ todos los días te tatuaré/ reina del rebaño te elegiré,/ una vaca mansa,/ una yegua puta,/ una muñequita/ del Love Langer/ digna de mi amor/ indigno”.

Ciertamente, la pieza firmada por Sonia Abian ensambla en una muestra como Documenta 12 que planteó estos interrogantes: ¿Es la modernidad nuestra antigüedad?, ¿Qué es la vida al desnudo?, y Educación ¿qué hay que hacer?, y que además se permitió el lujo de invitar al genial cocinero español Ferran Adrià (“no creo que se deba huir de la belleza y el placer”, declaró el director de la influyente exposición). Cuando Abian conversó con Ruth Noack –“una persona muy comprometida, conocedora de la teoría feminista”– sobre la inclusión en gran escala de las mujeres, la curadora le dio una respuesta que remite a la más estricta justicia, eludiendo toda manifestación de sobreprotección de género y dando a entender sin vueltas que ellas se ganaron ese lugar: “La elección es casual, porque el sexo no fue un criterio de selección para nosotros. Por el contrario, son las exposiciones que habitualmente tienen una gran mayoría de artistas hombres las que manejan un criterio de sexo. En todos los lugares del mundo hay artistas hombres y mujeres, buenos y malos. No nos fijamos una cuota. En cada sitio que visitamos, hemos preguntado por las artistas mujeres, lo cual no significa forzosamente que las hayamos invitado, a veces porque se nos dijo que no las había o que las que había no merecían la pena. Pero aun dependiendo de los mediadores, encontramos a muchas artistas”.

Anunciación de la sentencia. Basada en una obra de Wladyslaw Sivek, sobreviviente de Auschwitz. 2007. Ambas obras forman parte de El campo de concentración del amor.

“Obviamente que me sentí muy halagada por esta invitación”, sonríe Sonia Abian, de paso fugaz por Buenos Aires antes de asistir al cierre de la Documenta, evento que recibió la visita de 750.000 personas que se acercaron a esa ciudad a lo largo de 100 días. “Fue un placer tratar con todo el equipo, una experiencia maravillosa. Sucedió que Roger y Ruth me avisaron, que iban a ir a Barcelona y me pidieron que les preparara una carpeta. Tuvimos un almuerzo, les di el material y recibí la invitación a Kassel. Conocí el lugar, visité el museo donde están las maquetas de cómo había sido el casco antiguo de la ciudad, con las casas judías identificadas. Esa visita me sirvió mucho para el trabajo posterior. Escribí un concepto de formalización, lo envié y empecé a trabajar en la obra. Necesitaba hacerlo en colaboración con un carpintero en lo que tenía que ver con el mueble; eran muchas pinturas, tuve que realizar todo en tres o cuatro meses, con dedicación exclusiva. Pero bueno, salió bien”, dice sin énfasis esta mujer menuda y afable que muy joven se recibió de profesora de pintura y dibujo en Misiones, hizo una muestra, tuvo un hijo, dejó de pintar y manejó la concesión de un pub, donde hacía todo, “cocinaba, servía las mesas, cocinaba, limpiaba, hacía las compras. Teníamos una gran terraza frente al río y aprendí a hacer unos tacos que resultaron ‘a la misionera’, panqueques hechos con harina de maíz molida fina, con distintos rellenos. A los sandwiches y ensaladas les poníamos nombres exóticos, nos divertíamos un poco”.

A fines de los ’90, cuando la Fundación Antorchas organizó talleres en las provincias, con la presencia de artistas y críticos y críticas de arte, Sonia retomó la pintura: “Cada vez que venía a Buenos Aires iba al taller de Mónica Girón, hacíamos unas clínicas. Luego tuve un subsidio del Fondo Nacional de las Artes, a continuación la beca Trama, en la edición Las prácticas artísticas en la proyección social. Se hizo una presentación en el Goethe, estaba Andreas Siekmann, un artista alemán que trabajaba en ese momento en un proyecto conjunto de argentinos y alemanes, Ex Argentina. Me invitó, pasaron unos meses, el proyecto se llevó a cabo y con esa obra voy a Europa: tres muebles que forman un calendario atemporal que tiene secciones, como los antiguos, textos, un poema, efemérides y canciones para oír, todo en distintos compartimientos que el espectador puede ir operando, mirando, leyendo... También uno con los casetes filmados, mucho material grabado que se usó para las pinturas. Esta obra formó parte de otra que se llamó El gobierno, itinerante por Viena, Barcelona, Amsterdam, Miami. El curador de esa muestra era el actual director artístico de Documenta, ahí entro en relación con Roger y su pareja, Ruth. Pero antes, como sabés, estuve en la muestra La normalidad. También hubo una nueva obra que hice en colaboración con Carlos Piegari cuando la muestra itinerante llegó a Barcelona”.

Versión de pan y syrinx de poussin. “Detrás se ven barracas, y bien al fondo el crematorio de Auschwitz.

¿Cuándo empieza tu compromiso de género?

–Creo que en realidad siempre estuvo en mí esa inquietud, lo noto en la obra que hice hace varios años. Pienso que a medida que una empieza a ser más observadora con la propia vida diaria, te vas dando cuenta. Desde que recuerde, siempre anduve preguntando por qué las cosas tenían que ser de una manera y no de otra... Y en algún momento, te cae la ficha y advertís que vos misma estás viviendo esas situaciones que te parecen mal, que no solo les pasan a otras. Porque cuando se habla de violencia de género, siempre se piensa en instancias extremas, en golpes, lesiones, violaciones. Pero la violencia de género es algo que recorre toda la sociedad y que nos toca en nuestra vida cotidiana permanentemente, en distintos grados. Yo la visualizo como una escala de gradación, que es visible en una zona extrema, pero que nunca deja de estar. Cuando estoy mirando televisión, a menudo me siento insultada: se trata de un espacio donde el que insulta no pierde su lugar ni su prestigio, y el que es insultado parece que no se da cuenta. A mí me parece sumamente humillante la imagen de la mujer en la televisión argentina, en los programas, en la publicidad. También en la radio, donde las locutoras son agredidas por los conductores, y ellas no se dan por aludidas, celebran las ocurrencias de ellos. Como ese tratamiento hacia las mujeres es parte de la cultura, de las tradiciones, de las costumbres, no se percibe como una cuestión de violencia de género. Es decir, tengo motivos más que suficientes para ocuparme de esta temática, lo que me interesa es visibilizar esas pequeñas situaciones cotidianas, lo más difícil de poner en evidencia, lo que está dentro del nivel de tolerancia, de violencia aceptada y no se piensa que va contra los derechos humanos de las mujeres. En España hay muchos casos de mujeres a las que los hombres les prenden fuego, las tiran por la ventana, algo impresionante. Pero cuando sale la noticia, está catalogada como violencia de género, o sea que la cuestión está instalada. Cosa que no sucede acá en la Argentina, donde hay tanta violencia contra la mujer, pero no es nombrada por la prensa.

¿Cómo fue el proceso de concepción y realización de Supermarketgate?

–Me enteré por el periódico en Barcelona. Casos como el de Romina Tejerina hubo siempre. A mí me interesó la relación de ese caso particular con la gesta, entre comillas, de 2001, cuando todo el mundo sale a la calle, el pueblo se manifiesta. En la idealización de esos hechos hay otras cosas que pasan a segundo plano. Quería complementar la mirada de lo que fue ese momento. Por eso la escenografía está formada por góndolas saqueadas, elijo ese lugar desde donde se ve el caso Tejerina, o la ficción sobre ese caso. La idea era poner eso que es privado en un lugar público por excelencia. A partir de ahí nace esta conjunción entre el video y la instalación.

Detalle de apertura de El campo de concentración del amor. (Foto: Konstanze Schmitt).

Te arriesgaste a una lectura muy osada de la Anunciación a María...

–Se trataba de trabajar sobre el mito de la aceptación de María, un modelo que pasa a toda la cultura occidental. Yo ya había empezado a leer a Catharine MacKinon, ella les dedica todo un capítulo a las cuestiones de la violación, del consentimiento, analiza cómo funciona la ley al respecto. En el caso Tejerina también están muy presentes estos temas. MacKinon dice: se habla de consentimiento o no consentimiento como si el contexto fuera neutro, y no lo es; desde el vamos está pautado por la fuerza, y ahí volvemos a los niveles aceptados de violencia. ¿Cuánta es la fuerza que hay que hacer para que se considere una violación? Entonces, ese mito de tanto peso, el de la Anunciación, lo relacioné con este caso tan cercano, real. Quise trabajar la cuestión de la opresión desde el mito: ¿qué quiere decir que me anuncian algo que me atañe a mí, a mi cuerpo, a mi vida? No puede ser otra cosa que algo que se impone por la fuerza, porque de hecho no hay una elección, una decisión de parte de María: sólo una anunciación y una aceptación. Ese gesto se pone después como modelo femenino ideal. Seguí con el tema de la Virgen María, me interesaba esto de la Inmaculada Concepción. ¿Por qué? Una concepción es inmaculada cuando le sacás el sexo, es decir, el elemento que ensucia. Porque si el común de las relaciones entre hombres y mujeres en esa época eran violaciones, el sexo era algo espantoso. La Virgen María, como madre de Cristo, se supone que merece una jerarquía, no podía ser violada como el resto de las mujeres. Quitándole el sexo se pone de manifiesto una mala conciencia, es una cuestión estratégica. La mayoría de los parlamentos que puse son transcripciones de la sentencia del juez, también está la figura de la Virgen María que habla con Romina Tejerina y le cuenta su propia anunciación... El tema de la complicidad entre el juez y el ángel.

¿El campo de concentración del amor mantiene una continuidad con esta obra?

–Sí, prosigo porque la cuestión de género es como algo aislado, que da vueltas sobre sí mismo sin terminar de encajar. Es como si no tuviera realmente un lugar, para definirlo hace falta establecer relaciones. Estaba en la búsqueda de esa referencia, esa comparación, y lo de los campos de concentración me pareció apropiado, también tuvo esa característica de aislamiento. El proceso de transformación que termina en cenizas empieza mucho antes de llegar al campo, es progresivo el despojo, hasta la privación del propio nombre. En cuanto a la mujer, siempre está expuesta a la violencia de distintas formas, visibles e invisibles. Hay un grado de inseguridad que es propio de las mujeres, que los hombres no lo sufren.

Versión de Pan y Syrinx de Rubens. 2007. “Syrinx tiene tatuado el pecho con las palabras ‘Feld hure’, que significa ‘puta del campo’ en alemán. Esto, obviamente, no es parte de la versión original. Detrás, se ven las barracas, y más al fondo una cerca de vigilancia y la cerca electrificada de Auschwitz.

En El campo... figura la ninfa Siringe, no es un caso aislado en la mitología griega, en buena parte basada sobre la violación de las mujeres.

–Claro, son modelos donde el rapto ya está naturalizado. El derecho de pernada de la Edad Media sigue estando de otras maneras. O sea que el mito fundacional del amor tiene esa base. Yo creo que, en primer lugar, está la opresión de género, de la cual surgen todas las demás. El jefe del campo ya es jefe en otro lugar, en su familia, con su pareja. Tanto el jefe como el soldado van a su casa y cumplen el rol de jefes, reconocidos, legitimados. También tenemos a los soldados que en el frente enemigo violan a las mujeres de ese lugar, después vuelven a su casa ¿y hacen el amor con sus esposas? ¿Es posible que ese mismo sujeto que viola después haga el amor? Yo diría que un sujeto que realmente entabla una relación igualitaria con otro y juntos realizan el acto sexual, no puede llevar a cabo una violación.

¿El mueble representa el espacio privado?

–Sí, una tierra de nadie: los muebles tienen marcas pero no pueden hablar. En cambio, este mueble sí dice algo. Hay cosas que voy entendiendo a medida que voy trabajando, la obra es parte de ese proceso de investigación sobre un tema.

Citás a pintores geniales y famosos, cuyas obras la gente suele mirar con simpatía en los museos o los libros de arte, aunque la violencia subyace.

–Hubo una muestra sobre Pan y Siringe que se llamó La casa erótica: es decir, cuanto más vulnerable se muestra la mujer, más femenina... Me gusta utilizar obras ya producidas y ponerlas en una nueva relación. Esto hace la diferencia: ver lo mismo desde otro punto de vista, sospechar de las cosas establecidas. Mirar hacia lo que ya fue creado y darle otro sentido.