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Laura Citarella es de esas personas que hacen cosas. Nacida en La Plata, acaba de pasar los 30 y su ficha en cinenacional.com enumera: “Director, intérprete, producción, guionista, música, asistente de dirección, producción ejecutiva, coordinación de producción” (la alternancia entre masculinos, femeninos y sustantivos abstractos es típica cuando no se sabe cómo nombrar a una chica, pero en los créditos iniciales de Ostende se lee “directora”). Cuando apenas había pasado el cuarto de siglo, Laura ya figuraba como productora en Historias extraordinarias de Mariano Llinás (2008), una proeza con la que se hizo, sabiéndolo o no, un lugar en la historia del cine argentino. Pero, más importante, la historia personal de esta rubia que siempre se muestra en remera y un poco despeinada apenas empezaba: un año después salió Laura Citarella, su primer disco, con nueve canciones escritas y grabadas por ella (si no consiguen el disco, editado por El Pampero Records, no se priven aunque sea del placer de encontrar la voz de Laura en myspace), y en el 2011 presentó su ópera prima en el Bafici, la misma que mañana se estrena en el Malba. Mientras tanto produce lo que vendrá de parte de Mariano Llinás y Alejo Moguillansky y trabaja en su próxima película, La mujer de los perros, con Verónica Llinás.

Si alguien se hubiera preguntado qué se puede hacer, cinematográficamente hablando, con ese mar argentino que al menos en las costas de la provincia de Buenos Aires parece estar luchando contra las playas más que bañándolas amablemente –a juzgar por el color marrón terroso de las aguas–, Ostende podría ser una respuesta posible. No por nada Rodolfo Kuhn había filmado a Mar del Plata en blanco y negro y fuera de temporada como el lugar donde Los jóvenes viejos van a ejercitar su tedio, o Mariano Llinás retrató con maldad deliciosa en Balnearios a las faunas turísticas que insisten en disfrutar de un mar que los repele: no estamos en el Caribe, y mucho menos en el Mediterráneo, y algunos directores jóvenes parecen afirmar sin decirlo que, si queremos tener un cine propio, bien podríamos partir de esa base que es una verdad ineludible. Como en Historias extraordinarias, que hace centro en Azul, se trataba de instalarse en un lugar, en este caso el Viejo Hotel Ostende al que viajó Citarella para encerrarse a escribir, y a partir de lo que el lugar propone, construir una historia. Sólo que la de Ostende no quiere ser extraordinaria, sino inscribirse en la cotidianidad de unas vacaciones aburridas, las de una protagonista que se gana una escapada a la costa en un sorteo de dudoso prestigio. Tan ociosa como James Stewart en La ventana indiscreta, en un hotel semivacío y con una playa que le escupe arena al primer intento de tomar sol, la protagonista tiene un encuentro incómodo con uno de los pocos huéspedes, un hombre mayor que se esconde detrás de unos lentes ahumados y se hace acompañar siempre por chicas. Además, a la noche salen ruidos extraños de su habitación. Esta es la chispa que prende la intriga, y a partir de ahí, ayudado por el sonido y una mirada distante en la que lo evidente y lo hipotético se desdibujan, el misterio crece en la imaginación de la chica y ante los ojos del espectador, que por mirar también se vuelve parte.

La mirada es central en Ostende, y en relación a esto se trabaja mucho con la distancia, que para la protagonista “desrealiza” lo que se ve, lo convierte en cine. Esto también está marcado por el sonido que recorta ciertos momentos, los carga de suspenso. ¿Cómo fue surgiendo todo esto, primero al escribir el guión y luego al filmar? ¿En qué momento se “arma” la película?

–La idea inicial de esta película era ésa: un personaje construye relatos a partir del estímulo permanente. Surge, por un lado, una imagen muy contundente, un triángulo compuesto por un hombre mayor y dos chicas más jóvenes. Tenía que ser una imagen que diera lugar a la duda, a la incertidumbre y, por momentos, al extrañamiento y lo siniestro. Por otro lado, aparece la construcción sonora del espacio, que es casi tan densa como esas imágenes. Esa sería la columna vertebral que sostiene al film.

En principio, había decidido mantener una mirada más bien lejana durante toda la película. A medida que fuimos haciendo la mezcla de sonido, la música empezó a funcionar como refuerzo de esas imágenes lejanas. Lo que pasó después de proyectar la película en el Bafici fue que sentimos que había algo de esa lejanía que forzaba al espectador a interesarse por ese trío de manera un poco arbitraria, casi obligatoria. No era algo que funcionara de manera tan natural y fluida. El espectador tenía que interesarse porque el personaje de Laura se interesaba y punto. Por eso después del Bafici decidimos ir a filmar una nueva escena, entre que ella ve por primera vez al viejo en la pileta y la playa (que es cuando se instala esa forma de ver que se va a repetir durante todo el film). Se trata de una escena en el restaurante del hotel, donde por primera y única vez hay una situación de cercanía entre la protagonista y el viejo. Esa cercanía física instala un pequeño peligro y una intriga que, a partir de ahí, se va a repetir cada vez que el viejo vuelva a aparecer.

Además de Historias extraordinarias, La ventana indiscreta es medio ineludible como referencia que aparece una y otra vez mientras uno mira Ostende. Porque la fusión entre la comedia y lo siniestro, lo amenazador, es bien hitchcockiana, pero también acá hay una variante fuerte, porque el punto de vista es el de la chica. ¿Cómo pensaste o pensás ahora retrospectivamente la relación con esta película en particular y más en general, con una tradición en la que la mirada casi siempre es masculina?

–En general no me gusta pensar en lo masculino o lo femenino en el cine. Me peleo muchísimo con ese tipo de conceptos que vuelven a veces a las películas un poco timoratas. Siempre se espera de las directoras mujeres que describan el universo femenino como un universo “liviano”, “sutil”, “las pequeñas cosas”, “lo femenino”... En general uno, una, corre peligro de querer parecerse a eso que se espera. Pero en Ostende y en lo que estoy haciendo en este último tiempo, vengo peleando fuertemente en contra de eso. Es un trabajo enorme. Para algunas personas, es más fácil recurrir a estereotipos de lo que se espera en los festivales que sea “la mirada de la mujer en el cine”. Bueno, la mirada es mía, que soy mujer. Y que, claro, tengo cosas en común con otras mujeres. Pero también, y muchas, con los hombres. Ostende intenta, sí, trabajar una particularidad bastante femenina, o al menos bastante mía, que es la curiosidad. Y que es la interminable cantidad de preguntas que la cabeza femenina, un poco más expansiva a veces que la del hombre, puede hacerse. La película exprime y se divierte mucho con esa posibilidad. La lleva lejos, hace que esa particularidad se parezca a la comedia. En ese sentido, encontré en Laurita (Paredes) a la actriz ideal. Trabaja con la curiosidad, trabaja con la mirada, con los estímulos. ¡Y además es bellísima!

En el cine argentino independiente hay muy poca comedia. En cambio acá, en la primera media hora sobre todo, hay un tipo de humor muy suave que jamás se subraya y que hace chistes con los elementos naturales, algo bastante raro. ¿Para vos Ostende es una comedia?

–Bueno, es lo que te decía antes: esa cosa de indecisión, de la posibilidad, de las miles de preguntas, de las fantasías, permite que uno pueda llevar esas situaciones lo más lejos posible. Y ese “más lejos posible” quizá sea la comedia. Tardé en encontrarme con eso. Yo había escrito el guión y sabía quiénes iban a ser los actores. Oía sus voces cuando escribía los diálogos pero todavía no sabía del todo cómo iba a funcionar en el rodaje. Supongo que esa cosa medio física fue algo que encontramos filmando, con Laura. No es sólo en los planos más grandes. Hay un trabajo con su rostro que es muy sutil y que trabaja muy al límite entre un naturalismo clásico y un tono un poquito chaplinesco. Yo no había visto a nadie hacer algo así, como lo que ella hace. Una de mis escenas preferidas es la de su llegada a la recepción del hotel y su reacción frente a la recepcionista charlatana que la demora y no la deja empezar sus vacaciones.

Con respecto a lo físico, tu película se relaciona con un tipo de cine casi intelectual, de la imaginación más que de los sentidos, de personajes que miran el mundo imaginando historias. Acá está eso pero también está el cuerpo de Laura Paredes, todo el tiempo, con mucho sexo latente encima. ¿Cómo te parece que juega eso en relación a la historia?

–Supongo que lo sexual es justamente lo que hace que el personaje esté tan activo, que es de la energía sexual de donde proviene toda esa búsqueda de estímulos del personaje de Laura. Lo sexual es el motor de la fantasía. Hay algo también del tiempo libre, del tiempo de uno para estar con su cabeza y toda la ansiedad que emerge cuando eso pasa. Supongo que en otra película un personaje así, solo, en un hotel, sin mucha gente alrededor, terminaría resolviéndolo con algo sexual, concreto. El personaje de Laura en Ostende lo resuelve de otra manera. Fantaseando. Pero básicamente: construyendo relatos. En ese sentido, es como si la ficción y los procedimientos se ocuparan de resolver el vacío de los personajes. Eso es algo que quizás aparezca en varias de las películas que hicimos en El Pampero. Evidentemente es una temática contagiosa, que nos obsesiona a todos un poco.