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En una entrevista publicada en el N 175 de la revista Cahiers du cinéma, allá a lo lejos y hace tiempo, Roman Polanski se mostraba revelador respecto a la fascinación que despertaban en él los mundos recreados, aquellos que escapan de todo anclaje realista y se deslizan lentamente en el terreno de la fantasía y la fabulación. Atmósferas opresivas y agobiantes que se concentran en espacios cerrados como un barco, un edificio antiguo, una casa en la playa o un teatro señorial, en las que sus personajes se pierden en placeres ambiguos y perversiones inconfesables. La apariencia concreta y material de sus escenarios oculta y revela al mismo tiempo la arquitectura visual de sus alucinaciones, sueños que enriquecen esa vigilia insulsa y represiva de la que Polanski escapa a través del arte. Eterno peregrino entre ciudades y continentes, nacido en París y criado en Cracovia, habitante de un ghetto a orillas del Vístula y fugitivo de Auschwitz en su temprana infancia, su carrera cinematográfica despegó en la Escuela de Cine de Polonia con sus provocadores cortometrajes y su monumental El cuchillo bajo el agua (1962) para desembocar apenas tres años después en la neurótica y londinense Repulsión (1965), primer escalón de su consagración internacional. El encierro fue y es la constante de su cine, escindido entre el placer y la disciplina, entre el desprejuicio y la represión.

LA VENUS DE LAS PIELES

La piel de Venus (La Vénus à la fourrure en el original), estrenada en Argentina después de dos años de su realización, comienza con una cámara en movimiento, un lento deambular que atraviesa calles grisáceas, cercadas por árboles desnudos e inmersas en una bruma pesada y difusa. El clima otoñal se anuncia en los repentinos relámpagos que iluminan la silueta de un imponente teatro solitario, despojado de todo brillo, que se erige sobre el fondo del plano como una mansión misteriosa y atemporal. La cámara penetra, atrevida, las puertas de la fortaleza y el mundo interior se nos hace presente en la penumbra de una ensoñación, con las butacas expectantes mientras el fondo azulado se ilumina con los constantes relámpagos que refulgen a través del techo vidriado. Un cartel improvisado anuncia la audición para una obra de teatro: La Venus de las pieles, adaptación de la novela de 1870 de Leopold von Sacher-Masoch (de cuyo apellido se deriva involuntariamente el término “masoquismo”, nacido del vínculo entre sus personajes, el aristocrático Kushemski y la sensual Vanda). Sobre el escenario, un hombre habla por teléfono mientras camina de un lado al otro y gesticula enérgicamente, molesto y frustrado por el fracaso de su búsqueda. Una mujer invade ese espacio sagrado con el desparpajo de un conquistador, una actriz que reclamará su lugar definitivo en el drama ubicuo de la representación.

El dramaturgo y director debutante de esa obra de la ficción es Thomas (Mathieu Amalric), cuya fisonomía recuerda la de un joven Polanski, de contextura frágil y encorvada, pequeño y nervioso, exigente y disciplinado. Vanda (Emmanuelle Seigner) es todo lo contrario: imponente y bestial, sin atender al orden y las convenciones, expone su falsa vulgaridad para revelar lentamente la esencia de su dominio, el aura de su fascinación. La piel de Venus es una película de cámara que sostiene la unidad de tiempo y espacio concentrada en la dinámica entre dos personajes, máscaras de dos fuerzas que se atraen y se repelen, se devoran y se martirizan. También es la película con la que Polanski regresa a la tradición del teatro moderno, clave en la construcción de su anterior Un dios salvaje (2011), que conjuga aquí con el romanticismo tardío de la pieza de Sacher-Masoch, poblada de símbolos y alegorías que se integran sin fisuras en el devenir de las acciones sin nunca deteriorar su potencialidad evocadora. Basada en un éxito del off Broadway escrito por el estadounidense David Ives, con quien Polanski luego realizó la adaptación a la pantalla (en un nuevo juego de dobles en el que es posible reconocer no solo a Polanski en Thomas sino también al mismo Ives), La piel de Venus se juega sobre las tablas del escenario en una simbólica recreación no solo del amor y el poder como un intercambio especular entre el maltrato y el deseo, sino como la evocación de toda puesta en escena artística como una relación vampírica entre el creador y su musa.

AMOS Y ESCLAVOS

Director y actriz, siervo y dominatriz, Thomas y Vanda juegan sus roles de manera intercambiable tornando difusa toda posible delimitación. El erotismo en el cine de Polanski emerge de la imaginación–como el arte– y se consagra en la posibilidad irrestricta de la sublimación de todo aquello que resulta condenable por la conciencia. La búsqueda de un estilo que amalgame sus intereses, desde el gusto por lo simbólico, el tratamiento de lo absurdo, o el humor imprevisto que combina el cine de Buster Keaton con la pintura polaca naïf del siglo XIX, lo lleva a combinar tradiciones aparentemente irreconciliables. Las rupturas de tono de La piel de Venus, de la tragedia a la sátira, y la puesta en escena de la crueldad recuerdan el universo de Luis Buñuel, tanto en Ensayo de un crimen (1955) donde la culpa se asociaba al deseo y no a la materialidad del delito, como en Belle de jour (1967) en la que la que la fantasía y su concreción eran liberadoras del encierro del hogar, refugio y prisión al mismo tiempo. Culpables de lo que piensan y sienten, los personajes de Polanski luchan por despojarse de toda convención, aún sabiendo que la llevan a cuestas. El juego de seducción entre Thomas y Vanda, a partir de la puesta en escena de ese amor perverso de fines del siglo XIX en los estertores del viejo Imperio Austro-húngaro, excede los límites de ese relato en el que un hombre se consume en su propio deseo hasta exigir a su amada que lo convierta en su esclavo. Son ellos mismos los que ponen el cuerpo a esa pasión, a ese desenfreno, a esa degradación. Porque para Polanski no hay representación posible sin cuerpo, sin que cada objeto o vestuario que portan sus personajes –la lencería sadomasoquista, el collar carcelario, el maquillaje excesivo, la bufanda tejida– se haga carne en ellos, sin poner los propios sentimientos en juego.

Cuando Vanda se prepara para comenzar la prueba de lectura, con su vestido escotado de feria americana, exhibe el artificio de manera brutal: masca el chicle con la boca abierta, se refriega el maquillaje corrido de los ojos, y finge su ignorancia al preguntar por la posible referencia del título de la obra a una canción de Lou Reed. Toda esa ignorancia y vulgaridad impostadas al servicio del engaño se revelan efectivas a medida que asume el rol de la Vanda finisecular: toda esa pasión vampírica se concentra en sus modulaciones, en sus movimientos tenues y sugerentes que derriban los prejuicios del pretencioso Thomas. “No hay nada más cruel para un hombre que la infidelidad de una mujer”, dice Thomas ya metido en el personaje. Para ella, para toda mujer, hay algo peor: “la fidelidad forzada”. Ese desafío a todo posible control, que es la esencia del orden de lo imaginario, es lo que seduce y atemoriza a Thomas y, por ende, a Polanski. Personal como pocas, La piel de Venus expone las obsesiones recurrentes de su obra, los mundos cerrados, el miedo a lo desconocido, la poética del doble; pero también expone su rol como director al elegir como actriz a Emmanuelle Seigner, su esposa, y al hacer evidente la correspondencia entre su apariencia y la de Amalric. Todo parece decirnos que la obra es suya, sino escrita, apropiada; todo parece afirmarnos que lleva sus “huellas”, como señala el crítico A. O. Scott de The New York Times, que ha sido concebida para que él la represente.

EL ENCIERRO DEL PEREGRINO

El permanente peregrinaje de Polanski por el mundo, incluso previo a su causa judicial en EE.UU. por abuso de menores que lo excluyó de Hollywood desde mediados de los ’70, demuestra que su cercanía a temas universales como la soledad y la alienación en sociedades desarrolladas, la crueldad y la humillación en las relaciones de pareja, el sinsentido como revés de la vida cotidiana, el arte como sublimación de pulsiones oscuras y autodestructivas, no está vinculada a una pertenencia geográfica. La realización de cada película le exige la conciencia de lo que a él le gustaría ver como espectador. Por ello cuando en aquella entrevista de Cahiers du cinéma le preguntan por sus preferencias revela que hay películas, entre las propias, que le gusta hacer, como El cuchillo bajo el agua, y otras que disfruta como espectador, como Repulsión. En la primera, el encierro de una pareja burguesa y algo snob con un estudiante extraño y solitario en un yate casi a la deriva instala un terreno que será recurrente en su cine para toda disputa por el poder. Ese submundo claustrofóbico, cerrado sobre sí mismo y plagado de alegorías –como la concurrencia entre el nombre de la mujer y el del barco, o la resonancia del viejo stalinismo en la prepotencia del marido–, serán el signo de un aislamiento emocional que resulta insuperable.

Algo de esa sorda batalla con fondo de jazz y sonido de gaviotas se recrea en Perversa luna de hiel, 30 años después, donde ahora son dos parejas las que se ven envueltas en la exposición de sus crueldades y miserias nuevamente en un escenario marítimo. Polanski actualiza esa intimidad violentada haciendo del espectador su voyeur y exponiéndolo a la placentera degradación de sus criaturas. Al igual que en Repulsión la locura y enajenación del personaje emergen del propio imaginario al que percibe como un intruso. La repulsión de Catherine Deneuve al propio deseo es la misma que experimenta Mia Farrow en El bebé de Rosemary al descubrir que lleva dentro de su cuerpo la “semilla de la maldad”. Ese desconocimiento de uno mismo que opera Polanski a partir del desdoblamiento, haciendo de sus personajes pares de sí mismos y de sus dúos amalgamas de un terso doppelganger que ser revela tan atemorizante como atractivo, es la clave de su mirada. La aparición de Emmanuelle Seigner, cuya entrada recuerda la ferocidad de su arrebatadora Mimí en el bus parisino de Perversa luna de hiel antes que a la evanescente esposa de Harrison Ford en Búsqueda frenética, es la quintaesencia de la ambigüedad de Polanski, capaz de dotar a cada uno de sus gestos de connotaciones sádicas y haciendo de cada uno de los objetos que manipula el signo de su carácter.

Nacido al cine en el apogeo de la autoría como fueron los ’60, sobreviviente de tiempos oscuros y pecaminosos, prisionero de fantasmas propios y eternas huidas, el cine de Polanski batalló siempre por su propia identidad, entre límites y fronteras, entre diversas realidades y políticas cambiantes, entre viajes y permanencias. En un teatro vacío de París, un director y su actriz, amos y esclavos de sus cuerpos y sus discursos, ponen en escena el más descarnado drama que pueda imaginar un artista, el del autoconocimiento.