Toda historia cuenta, a la vez, la historia de quienes la hacen. Ken Burns, en su tercera multipremiada serie de documentales, se enfocó en el jazz. Que las dos anteriores hayan estado dedicadas a la Guerra Civil norteamericana y al béisbol pone en claro, en todo caso, que esta música forma parte, para él, de una trilogía del imaginario estadounidense. De los mitos y construcciones de lo que ellos llaman “América”. La serie, titulada Historia del jazz, abarca diez capítulos y será emitida todos los viernes a las 23, a partir del próximo 1º de octubre, por Film&Arts. Allí, con abundante documentación fotográfica y un muy buen material fílmico, se cuenta, sobre todo, el origen del jazz y se hace hincapié, en particular, en el hecho de que ésa es la “música americana” –es decir norteamericana– por antonomasia. Abundantes comparaciones del tipo “Ellington es nuestro Mozart”, más que dar legitimar propia al jazz ponen en evidencia precisamente lo contrario: la necesidad de encontrar una legitimación externa.

La cuestión sobre la americanidad del jazz –o su africanismo, la otra cara del mismo mito– se relaciona con otra escena fundante: la doble mentira de Louis Armstrong acerca de su fecha de nacimiento y la de sus padres. Que asegurara haber nacido el 4 de julio de 1900 –en lugar del 4 de agosto de 1901– tenía que ver, más que con una cuestión de prestigio personal, aunque la hubiera, con un reclamo de identidad nacional para el jazz. Esa fecha doblemente simbólica, el primer día de la independencia estadounidense del siglo XX, tenía la intención de instituir como un icono nacional, junto a Armstrong, al jazz en su conjunto. Había en ese gesto un fuerte afán de integración. El jazz discutía su lugar como música americana y no como race music (que era sólo consumida por público negro) al mismo tiempo que reivindicaba su negritud. Y la otra mentira de Armstrong, la que falseaba la fecha de nacimiento de los padres, jugaba en ese sentido. Los padres de Armstrong habían nacido después de la abolición de la esclavitud pero, haciéndolos más viejos de lo que habían sido, Louis Armstrong podía decir que era hijo de esclavos. También en este caso, la fundación de una leyenda personal habla de cómo se constituyen las leyendas colectivas. No importa tanto la trascendencia que Armstrong quisiera darse a sí mismo a través de estas imposturas como la prueba que éstas proveen acerca de qué cosas podían otorgar valor simbólico al jazz. Las dos mentiras del trompetista que, en muchos aspectos, fue, para una porción considerable del público, la más perfecta personificación del jazz y que la historia de Burns llega a considerar casi como su sinónimo, remiten ni más ni menos que a los dos polos que conforman el origen reconocido del jazz: lo afro y lo americano. Como en las fechas de Armstrong, hay también allí una falsedad que, no obstante, resulta fundamental en cuanto al hallazgo de un mito de fundación. Lo afro ya era, en los finales del siglo XIX, afroamericano, en el sentido de que entre las fuentes del jazz no había músicas africanas puras sino géneros ya constituidos en Estados Unidos y, en muchos casos, con más de un siglo de antigüedad. Los fundadores del jazz no eran los esclavos recién llegados ni sus hijos, sino descendientes para quienes Africa era más bien una leyenda lejana.

En ese sentido, y más allá de una postura ideológica que está lejos de brindar una lectura única o más o menos abarcadora pero aporta datos notables para ser confrontada con otras historias, el documental brinda una cuidadosa reconstrucción del sur estadounidense en los finales del siglo XIX, del crecimiento de Nueva Orleáns y, aun cuando el origen del jazz en esa ciudad sea discutible –las fuentes más confiables permiten aventurar que, más bien, el jazz era una forma de interpretar bastante común en todo el sur del territorio y que se extendió con gran velocidad hacia otras ciudades– el panorama resulta sumamente enriquecedor. En particular resultan reveladoras las abundantes fotos de negros y blancos juntos y los documentos que hablan del racismo de los mestizos “criollos de color”, que formaban parte de la pequeño-burguesía local, aún mayor que el de los blancos proletarios que eran tan pobres como sus compañeros de trabajo negros. Las escenas, en algunos casos fotos sobre las que un acercamiento revela algún detalle en especial, son comentadas por músicos de jazz actuales y críticos del género como Larry Giddins o Stanley Crouch, que podrían ser considerados algo así como los ideólogos del marsalismo. Y es justamente Wynton Marsalis quien coprodujo el documental y aparece a lo largo de los diferentes capítulos comentando lo que se ve en escena, hablando del estilo de algún músico y, en algunas ocasiones, ejemplificando él mismo, con su trompeta, el efecto de wah wah realizado por los músicos de Kansas al tapar y destapar los pabellones de las trompetas con sus sombreros.

Duke Ellington, la figura en la que el jazz busca a su Mozart.

“En el comienzo de mi film sobre béisbol, el escritor Gerald Earley decía que cuando se estudiara nuestra civilización americana dentro de 2000 años seríamos reconocidos sólo por tres cosas: la Constitución, el béisbol y el jazz”, afirma Burns, en consonancia con los temas elegidos para sus documentales. “Creo que lo que él estaba diciendo es que el genio americano está en la improvisación. Se trata de cuatro hojas de papel, escritas al final del siglo XVIII, que alcanzan a los problemas más complicados del siglo XXI; de un simple juego de chicos, con un palo y una pelota, pero que funciona con infinitas combinaciones casi ajedrecísticas; y de una música, creada por afroamericanos, un conjunto de personas que tenía la única, extraña experiencia de no ser libres en un país supuestamente libre. ¿Y qué podían crear? La única forma de arte que los americanos han inventado: el jazz. Fuera de él, casi cualquier música entre las que disfrutamos en la actualidad remite de alguna manera al jazz: rap, hip-hop, rhythm & blues, soul, rock. No puedo imaginar que alguien que tenga interés en nuestro país no tenga interés en el jazz. Es la banda de sonido de América.” La cuestión de la pertenencia del jazz a los Estados Unidos –y tal vez también de lo contrario– es central en el film de Burns. En rigor, la crítica principal que puede hacérsele es su afán de demostración. Hay una ideología que el film comparte con Marsalis según la cual el jazz es el correlato exacto de la Democracia Americana. La interpretación es, desde ya, bastante optimista tanto acerca del jazz como de la llamada Democracia Americana. “En el jazz –explica Burns–, uno no puede tocar lo que tiene ganas. Tiene que escuchar al otro y saber qué es lo que está diciendo. Uno toca lo que tiene ganas pero respetando, necesariamente, lo que tocan los otros. Eso es la democracia.” Allí donde, en cambio, con sencillez la cámara muestra a los músicos tocando y se deja oír el sonido de la trompeta de Armstrong o el de la orquesta de Ellington, el documental cobra vuelo.

El otro reparo tal vez se saldaría si esta historia hubiera sido titulada “Los orígenes del jazz”. En rigor, de los diez capítulos uno sólo, el último, va más allá del swing y del proyecto de modernidad asimilable con la orquesta de Ellington en los ‘40. Y ese décimo capítulo presenta una especie de visión apocalíptica sobre lo que vendría. En palabras de Branford Marsalis, “muchos músicos jóvenes de jazz comenzaron a hacer otra música, cosa que hasta ese momento no había sucedido nunca”. En este planteo, obviamente, el jazz-rock, las distintas amalgamas con músicas de otros géneros, mucho del free jazz más politizado, quedan afuera o son, más bien, los síntomas de la llegada de los bárbaros que causarían la caída del imperio. La historia del jazz de Burns es una historia parcial. No debe –ni puede– tomarse como la historia sino, en todo caso, como un panorama sumamente ideologizado pero maravillosamente documentado acerca de cómo el jazz creció y se convirtió en la música de un país. Los estilos de Armstrong, Ellington, Fletcher Henderson, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, el primer Miles Davis, son profusa y minuciosamente explicados. Mingus, Dolphy o Bill Evans, en cambio, apenas son tenidos en cuenta. Y tampoco se reconoce la importancia de alguien como Nat Cole, que entre otras cosas fue pianista de Lester Young, tal vez porque la perspectiva moralista de Burns –y su machacada idea del jazz como “forma del arte”– no le permite perdonar su conversión en estrella pop. Eso es lo que no está. Y no tendría sentido buscarlo allí. Lo que sí está, en cambio, es un relato en el que el jazz va funcionando como segunda voz de las leyes racistas de trabajo en el siglo XIX, de la Primera Guerra Mundial, las revoluciones artísticas y científicas de los años veinte en el siglo pasado: Picasso, Freud, Einstein. Acierta, en todo caso, en la certeza acerca de que el jazz fue parte de una transformación radical del mundo. Y que parte de esa transformación, en la que los medios de grabación del sonido y su difusión –primero la pianola y luego el disco y la radio– fue a su vez aprovechada por el jazz como su material preferente. Burns se sorprende, según dice, de haber descubierto la importancia de Armstrong en el arte del siglo XX, más allá de la propia historia del género. Se sorprende, más allá de cualquier catequismo, con el sonido de su trompeta. Y este film, con sus 19 horas de duración, con las 497 piezas musicales incluidas, sus 2000 películas de archivo, algunas nunca antes difundidas, intercaladas con 75 entrevistas, es el portador, al fin y al cabo, de las imágenes de Armstrong, Coleman Hawkins, Thelonious Monk o Charlie Parker. Y, sobre todo, de sus sonidos. Y allí es donde estará, siempre, la sorpresa.

La serie de 10 episodios se emitirá, a partir del viernes 1° de octubre, todos los viernes a las 23 por Film & Arts.