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Alguna vez Leonardo Favio explicó que Rodolfo Bebán había sido “la mejor arcilla que tuvo en sus manos” y que parte de su éxito para la composición del Juan Moreira habían sido su fuente de inspiración: Toshiro Mifune en las películas de samurais de Akira Kurosawa.

Dado que los samurais de Kurosawa estaban inspirados en el cine occidental, especialmente los westerns de John Ford, está claro que hay algo universal en este tipo de historias de a caballo.

Obviamente hay muchas maneras de encarar una película de gauchos sin que tenga mucha afinidad con el western, algo claro en adaptaciones de clásicos de la literatura gauchesca como el Martín Fierro que filmó Torre Nilsson, o el Don Segundo Sombra de Manuel Antín.

En cambio en Aballay, el hombre sin miedo, el director Fernando Spiner enfiló directamente hacia el western y el cine de acción, como queda claro al principio del film en una formidable secuencia de asalto a una diligencia por una banda de gauchos matreros. No sólo en esta violenta secuencia, sino por ejemplo en el uso del impactante paisaje de la provincia de Tucumán, Spiner se esfuerza por elaborar visualmente el cuento original de Antonio Di Benedetto en clave épica, logrando un western gaucho con todas las de la ley.

Justamente antes del inminente estreno de Aballay, el cuento –que fue escrito por Di Benedetto en cautiverio, durante la última dictadura– se ha vuelto a publicar en un libro que además incluye el guión del film, un cómic y algunos apuntes del director sobre sus fuentes de inspiración, es decir los westerns gauchos. “Hay coincidencias geográficas y sociales entre la vida rural del oeste norteamericano y la pampa sudamericana”, escribe Spiner. “Las grandes extensiones no conquistadas, los hombres que viven a caballo y la ley ausente, que deja lugar al culto de las armas y la pelea.” La historia de Aballay es la del gaucho matrero (interpretado en la película por Pablo Cedrón), que tras asesinar a un hombre a sangre fría –en la citada secuencia de la diligencia–, y atormentado por los ojos del hijo de su víctima (Nazareno Casero), que lo presenció todo, decide pasar el resto de su vida en penitencia. Y no cualquier tipo de penitencia, sino la que practicaban los monjes estilitas en la Edad Media, que se subían a una columna para no volver a bajarse nunca más en sus vidas. Sólo que Aballay cambia la pila de piedra por el caballo.

Spiner señala como referencias el film mudo Nobleza gaucha (uno de los primeros éxitos del cine argentino hacia 1915), y por supuesto Pampa bárbara, de Lucas Demare y Hugo Fregonese, y el Juan Moreira de Favio. Con justa razón, Spiner le da mucha importancia a Pampa bárbara, y escribe su admiración por Fregonese, contando su curiosa relación con la sobrina del director argentino que filmó la mayor parte de su obra en Hollywood y Europa, incluyendo un porcentaje importante de films de acción, aventuras y obviamente westerns, entre ellos una remake internacional del clásico que codirigió con Demare, Savage Pampas (conocida en la Argentina como Pampa salvaje), que protagonizó Robert Taylor a mediados de la década del ‘60.

Hay una historia curiosa que es sumamente interesante: la de la amistad de Spiner con la dueña de la casa que alquilaba en el Tigre, nada menos que la sobrina del por entonces recientemente fallecido Hugo Fregonese, quien había habitado ese mismo lugar. Para un cineasta con aspiraciones de filmar un western, nada mejor que dar con objetos fetiches que se encontraban allí, como el guión original de Pampa bárbara, o el poncho que el director usó durante el rodaje de aquélla, su primera película.

Por supuesto que hay más referentes del western gaucho previos a Pampa bárbara, algunos más pintorescos que otra cosa. Poco probable que se pueda pensar la primitiva Nobleza gaucha como un western, especialmente cuando por esos tiempos el género no estaba demasiado definido. Ya hacia fines del período mudo, Douglas Fairbanks, habiendo agotado varios estereotipos de aventureros exóticos, protagonizó junto a Lupe Vélez la extraña The Gaucho (El gaucho, 1927). una curiosidad dirigida por F. Richard Jones sobre argumento del propio súper-astro hollywoodense, que más que por las pampas andaba a caballo en medio de los Andes sin que el asunto se propusiera nunca adoptar el clima épico que caracteriza al western (Rodolfo Valentino ya había aparecido como una especie de gaucho de las pampas en el drama de Rex Ingram Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis).

Viviendo en la Argentina, en 1937 Mario Soffici filmó Viento Norte, una obra maestra gauchesca que por momentos tiene afinidades con el western, al menos en climas y tensión, aunque no en acción, ya que esta historia inspirada en Una excursión a los indios ranqueles funciona como una especie de variación criolla de El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, donde dentro de un fortín la tropa espera angustiosamente el ataque de un malón que nunca llega.

En 1942, Lucas Demare filmó una superproducción sin precedentes, el gran clásico del cine argentino La guerra gaucha, un film de Artistas Argentinos Asociados (es decir Demare, su asistente Fregonese, los actores Enrique Muiño, Angel Magaña y Francisco Petrone, los escritores Homero Manzi y Ulises Petit de Murat, entre otros) en el que se lanzaron a rodar en exteriores un relato épico con mucho del estilo de los westerns de los grandes directores norteamericanos, sobre todo en las escenas de acción que superaban todo lo conocido entre nosotros (eso sí, intercalados con algunas arengas patrióticas y pinceladas billikenescas un poco excesivas). Dada la trama relativa a la lucha por la independencia, no se puede decir que La guerra gaucha sea un equivalente criollo del western, pero sí que en varias secuencias se la puede asimilar con el género, y por otra parte es la primera parte de una especie de trilogía gauchesca que Demare continuaría más definidamente hacia el western gaucho, Pampa bárbara y la recientemente restaurada con sus sorprendentes colores originales, El último perro.

En 1945, Pampa bárbara apareció no sólo como un western gaucho hecho y derecho, con toda la acción, violencia y crudeza que se espera del género, sino que además ofrecía una inteligente y genuina adaptación argentina de la relación entre los personajes y el paisaje. Ya sin estar atados a un texto histórico como el de Leopoldo Lugones en La guerra gaucha, Manzi y Petit de Murat partieron de un dato real, un decreto de Juan Manuel de Rosas sobre la necesidad de mantener las tropas en los fortines, e idearon una trama notablemente adulta sobre una misión consistente en arriar más o menos de prepo a toda pollera que se cruce y acercarla a la frontera, ofreciendo una visión antiheroica (nada patriotera ni chauvinista) de la Argentina del siglo XIX.

Luego de años trabajando como asistente de Demare, Fregonese se hizo cargo de filmar las escenas de acción, por lo que recibió su crédito de codirector. Crédito más que merecido, ya que las escenas en cuestión son antológicas, con imágenes imborrables como la de Francisco Petrone sosteniendo la cabeza decapitada de su enemigo indio. Tanto argumental como visualmente, Pampa bárbara no sólo tiene una identidad propia como épica criolla, sino que en su carácter de western se adelanta a los ejemplos del género que vendrían más de una década después en los Estados Unidos.

De hecho, hay un western de 1951 dirigido por el talentoso William Wellman, Westward the Women (Caravana de mujeres), increíblemente basado en una idea original de Frank Capra, que básicamente parte de la misma premisa, con Robert Taylor arriando chicas en medio del salvaje oeste. La coincidencia se vuelve más extraña si se tiene presente que justamente Robert Taylor protagonizó la remake europea de Pampa bárbara, es decir Savage Pampas (1966) de Hugo Fregonese, que obviamente respetaba el planteo argumental de llevarle chinas al gauchaje de la frontera (en la nueva versión había un elemento político contestatario típicamente sixties insertado un poco a la fuerza a través del personaje de Ty Hardin, una especie de anarquista). Aun sin verla en el formato de pantalla súper-ancha con el que fue concebida, la remake de Fregonese no está nada mal, aunque por distintos motivos, empezando por la autenticidad, no se la puede comparar con la original. Antes de filmar Sauvage Pampas en tierras andaluzas, Fregonese dirigió excelentes películas para varios estudios hollywoodenses, incluyendo sólidos westerns como Apache Drums (Tambores apaches) y un inclasificable y muy recomendable film de culto, que tiene algo de western Latinoamericano: Blowing Wild (Viento Salvaje, 1953), con un triángulo amoroso de lujo, Gary Cooper, Barbara Stanwyck y Anthony Quinn enfrentados entre sí y a bandidos de a caballo en medio de catástrofes petroleras.

Ya que recorremos caminos hollywoodenses, no podemos dejar de referirnos a The Way of a Gaucho (El camino del gaucho, 1952), primera superproducción de un estudio como la Fox en la Argentina, con Rory Calhoun convertido en el gaucho Martin enamorando a su china Gene Tierney. La película de Jaques Tourneur se pasa de vez en cuando en el Malba en una copia en 16mm que exhibe diálogos imperdibles tipo “He’s a fool, but he’s very gaucho!” (“Es un tonto, ¡pero es muy gaucho!”). Este gaucho angloparlante tiene grandes momentos, filmados como solo sabía hacerlo el director de Cat People, con una hermosa fotografía en colores, aunque en realidad como western no deja de ser un poco demasiado apacible.

Volviendo otra vez a nuestras pampas, la trilogía gaucha de Demare también culmina en colores con la ya citada El último perro (1956), uno de los mejores –y lamentablemente no tan conocidos– exponentes del género, con Hugo del Carril protagonizando una historia terriblemente intensa y dramática sobre la desolación en la que vivían los habitantes de las postas en medio de la pampa, dependiendo de la llegada de las diligencias y exponiéndose a todo tipo de peligros. El desenlace con Hugo del Carril preparando una trampa de fuego tiene un nivel plástico que lo convierte en uno de los mejores films nacionales de todos los tiempos.

Ya en los ‘70, Juan Moreira (1972) es otra cosa, porque es difícil incluir a un autor como Leonardo Favio dentro de un género, pero sin embargo hay elementos suficientes para incluir este film en la corriente de western gauchesco, con toques estilísticos que lo asemejan al eurowestern tan popular entonces, sin dejar de mencionar la lectura política que podía tener la película en su contexto de la Argentina de los ‘70, con ese “vago y mal entretenido que a veces usa barba” convertido en una especie de Jesse James o Billy the Kid perfecto para los tiempos en los que Cámpora llegaba al gobierno y Perón al poder.

Otro gran western gaucho setentista con idiosincrasia propia es Furia infernal, de Armando Bo, con la Coca Sarli en manos de un estanciero despiadado. Había elementos gauchescos en otros films de Bo, como la excelente Sabaleros (1959), pero Furia infernal es un western con todas las letras, y en manos del director de Carne, el género explota en sexo y esta vez sobre todo en violencia como nunca se vio en nuestras pampas.

Uno podría preguntarse si todos estos ejemplos de films gauchos tuvieron su afinidad con el western por voluntad de sus realizadores, o simplemente los personajes, sus acciones y el paisaje llevaron a ese camino. En Aballay, en cambio, no hay duda alguna: Fernando Spiner se propuso hacer un western gaucho y de paso aportó algo nuevo al gauchaje, yendo a Tucumán a buscar paisajes alucinantes que envidiarían John Ford o Sergio Leone, para romper, además, con el estereotipo del gaucho de las pampas al agregar este toque norteño.