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Al principio y al final hubo una familia, pero no era la misma. Recién empezada la década de 1910, George Herriman dibujaba para The New York Evening Journal una historieta llamada La familia Dingbat que, como todo lo que su tinta desparramaba sobre el papel, estaba predestinada a cambiar: pronto fue rebautizada La familia de arriba. Pero los Dingbat eran los de abajo; la familia que vivía en el piso superior, y a la que se refiere el nuevo título de la historieta, no aparecía nunca, era una mera presencia fantasmática, unos vecinos invisibles que los Dingbat igual padecían como una presencia perturbadora. Como si ser molestados desde arriba no fuese suficiente, Herriman le regaló a esa familia dibujada unos vecinos de abajo, quienes habitaban una viñeta al pie de la historieta central. El 26 de julio de 1910, un ratón le tiraba un ladrillo a una negra figura felina, poblando por primera vez ese mínimo rectángulo dibujado al pie, suerte de gag de yapa, chiste parásito de humor físico que se adosaba debajo de La familia de arriba” Esos animales anónimos continuaron con monerías violentas en la oblonga viñeta inferior de esa tira creada por Herriman, hasta que crecieron lo suficiente, tanto en popularidad como en posibilidades estéticas y narrativas, para poder reemplazar a la familia humana superior. Así fue como, tres años después, Herriman pasó a firmar una tira autónoma que tituló Krazy Kat, que publicó desde 1913 a 1944, cuyas principales criaturas protagónicas formaron otra familia, una absolutamente queer, que acaba de cumplir cien años rompiendo las casillas a fuerza de una historia de amor tan aberrante que no pudo, y aún no puede, encuadrarse en ningún género estable. Porque, aunque por más de treinta años Krazy Kat se publicó sin censura en los diarios, siempre fue y será una historieta degenerada.

Triángulo de amor animal

El disparador del juego fue el amor loco, ese estilo de romance atroz con que el surrealismo adornó su imaginación rupturista para contaminar la pretendida normalidad de las relaciones sentimentales, y que también se instala en Coconino County, el terreno semidesértico donde se repite el destino triangular de los personajes de Krazy Kat. Porque en la historieta tiernamente bestial de Herriman hay un déjà vu esencial: un ladrillo siempre arrojado por el irritable ratón Ignatz, y sonorizado con un inevitable zip, se incrusta en el cráneo dispuesto de Krazy Kat, quien lo recibe como una declaración de amor. Y el Offisa Pupp, un perro policía en vigilancia perpetua, siempre termina apresando a Ignatz como supuesta forma de proteger y agradar a Krazy. Ese triángulo romántico es golpeado en cada nueva viñeta para que la misma melodía, reiterada como fetiche, proyecte las más impensadas variaciones, multiplicando los lados de este amor, extraño amor. En el prólogo de un libro editado el mes pasado, que celebra los cien años de la historieta de Herriman reproduciendo por primera vez en tamaño original las páginas dominicales de Krazy Kat, el historietista Art Spiegelman escribe: “En 1910, mientras Picasso y Braque estaban en el medio de sus aventuras cubistas, diseccionando el espacio para mostrar simultáneamente las distintas caras de guitarras, botellas, mesas y otros objetos mundanos, Krazy Kat de George Herriman hizo su humilde primera aparición en las páginas de chistes de los diarios como un equivalente narrativo a lo que el cubismo hizo por el espacio”. Para Spiegelman, esa historia mínima del ratón, el perro y Krazy Kat es un aleph del amor, como una historia en loop que “contiene todas las historias”, y que por eso puede ser leída como drama psicosexual o como alegoría política o como sea. Pero esta proyección cubista además se puede aplicar al sexo y el género, según lo desarrolló Herriman en Krazy Kat, personaje esquivo e inaprensible a más no poder, que en más de treinta años, y de mil y una reproducciones, no se le encontró definición de género alguna, llegando a ser uno de los máximos triunfos de la ambigüedad en el mundo de la historieta. Si varios historiadores, teóricos e historietistas insisten en pensar a Krazy Kat como obra fundamental del arte del siglo XX, también debe ser las más sexualmente desafiante que germinó y se expande fecunda dentro de la cultura masiva, porque ningún museo puede encerrarla en sus paredes blancas de manicomio pulcro. Porque el delirio que siempre anidó en Krazy Kat es indomesticable.

El género a la vanguardia

A partir del personaje central, Herriman cargó las tintas de una pluralidad radical, sosteniendo que Krazy Kat es “algo así como un duende, un elfo; porque ellos no tienen sexo. Así que Kat no puede ser ‘él’ o ‘ella’. Kat es un duendecillo, como un hada, libre para embestir cualquier cosa.” Si el eje de la seducción en la historieta es ese felino epiceno, andrógino, que puede encarnar cualquier atributo, que vuela con una libertad sin nombre y que no necesita apellidarse femenino o masculino, entonces el amor que comparte con Ignatz y Offisa Pupp es más excéntrico, menos hegemónico aún, como un fábula de encantamiento queer. No hay inocencia que valga, porque el valor del gusto por la indeterminación es muy alto en este riesgo que Herriman asume para su personaje. Las voces en defensa de un lenguaje de extrema trasgresión genérica e identitaria se levantaron a favor de este personaje desde siempre, de los márgenes, como muchos vanguandistas de linaje opuesto y poetas como e.e.cummings, hasta cineastas como Frank Capra o actrices como Jean Harlow. En su lúcido análisis surrealista, Franklin Rosemont sostiene que “podemos decir que Krazy es Romeo y Julieta juntos, y probablemente también Hamlet y Ariel”. Y es válido ver que varias voces, imaginarias y testimoniales, se reúnen y conviven en el interior de la caracterización de Krazy Kat; de hecho, el lenguaje de la tira que llena los globos de los personajes es de una verborragia descentrada, mezcla con una lírica muy musical algo de yiddish neoyorquino, de español tex-mex y de un slang inglés de oralidad algo deforme. Kat es como el endemoniado bíblico, su nombre es legión. Y mientras canta con su ukelele o pasea sin rumbo por esos paisajes de un bucolismo de postal de western lisérgico (El Topo de Jodorosky se sentiría cómodo vagando por Coconino), Krazy Kat puede ser melancólica hasta la ternura naïf y aberrante hasta violentar un masoquismo monstruoso. A mediados de los ’90, Elisabeth Crocker escribió un ensayo desde una perspectiva de género para sostener que las “construcciones del género, por lo general, son dinamitadas por la polimorfa identidad de Kat”. Con una detallada visión de historias donde el personaje mutaba con felina sagacidad, cambiando incluso su típico color negro, blanqueándose hasta ser fantasma trans, Crocker concluye que “la identidad inestable de Krazy sugiere la posibilidad de un nuevo tipo de sujeto, menos fijo y más liberado”. Si el feminismo tiene como uno de sus objetivos emancipatorios desmontar el género como forma pétrea de disciplinamiento social, la explosiva potencia múltiple de Krazy fue bienvenida para encender más esa revolución: cualquier sujeto ya podía tener un modelo para convertirse en una obra abierta, donde se apila sin jerarquías, como una cubista estrategia de descomposición, toda fantasía y toda realidad del cuerpo y sus posibilidades estéticas, sociales, raciales, genéricas, etc. Es que cada línea mal trazada, cada trazo desalineado, cada forma casi al borde del garabato de Herriman (y en esto se hermana con el Copi dibujante) parece ir en busca de un estilo de apertura a un deseo que se escurra a la deriva hedonista. Todo esto, recordemos, desarrollado en años, décadas, donde la desestabilización de la rígida polaridad hombre-mujer era imposible de pronunciarla en voz alta, pero el dibujo de Herriman lo hacía todo posible, visible, risible. Bill Waterson, creador de la extraordinaria historieta Calvin & Hobbes y conspicuo admirador de Herriman, escribió en el prólogo de una compilación de Krazy Kat: “Esos dibujos de rayones me alegran infinitamente. Tienen la virtud y la franqueza de los bocetos. A diferencia de muchas de las tiras actuales limpias y prolijas, resultado inevitable de un equipo de asistentes que tratan de desarrollar un estilo mecánico que pueda mantenerse indefinidamente, los dibujos de Krazy Kat son caprichosos, idiosincráticos y llenos de personalidad”. Orgullosamente inconcluso, como un boceto abandonado, cien años después, el cuerpo y la familia amorosa de Krazy Kat se resisten a cerrarse para seguir viviendo sus personalidades múltiples cada vez que alguien pone un ojo en esas viñetas-ganzúas que abren paisajes cambiantes y tiempos paradójicos, donde el día y la noche se suceden cuadro a cuadro sin otra lógica que las ganas y el gusto por la intermitencia anárquica, con una luna que reemplaza al sol sin previo aviso, porque para Herriman ni siquiera el cielo es el límite para la creación más libérrima que alguna vez un diario se animó a imprimir.