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El nombre de la muestra no es una mera identificación para el público extranjero: se llama Made in Brasil porque –además de ser una muestra de tres décadas de video brasileño– uno de sus cortos llamado Marca registrada de Letícia Parente, filmado en 1974, muestra cómo una mujer escribe con un alfiler en su piel la frase “Made in Brasil”. Para presentar esa muestra vinieron a Buenos Aires el curador de esta selección, Arlindo Machado, el realizador Lucas Bambozzi y la investigadora y curadora Christine Mello. “El video cambió las formas de relato de la televisión”, cuenta Machado, profesor de Cine, Radio y TV en la Universidad de San Pablo, y del posgrado en Comunicación y Semiótica de la Universidad Pontificia de San Pablo, en conversación con Página/12. Machado coordinó proyectos, coloquios, curadurías en torno del video, y es considerado uno de los pensadores actuales más destacados en medios audiovisuales. La muestra Made in Brasil será programada en la Fundación Centro de Estudios Brasileiros, en el Mamba y en la Universidad del Cine hasta fines de octubre.
–¿Cuándo comienza el video en Brasil?
–Hasta ahora el primer video, que todavía se puede ver, fue concebido en 1973. Se llama M 3x3 y era una coreografía grabada por la TV Cultura de San Pablo. Aunque sabemos que existían otros, no hemos podido encontrar las copias de trabajos anteriores. La primera fase de la producción de video comienza en los ’70, con una realización casi clandestina. Es, también, el período de la dictadura militar. Entonces el formato se exprime: los videos son terminales, difíciles de digerir, sin edición. Algunos editaban con cinta scotch, tenían planos muy violentos. Como el caso de Marca registrada, donde un personaje se escribe esa consigna, Made in Brasil, con una aguja en su pie. Hay otro caso donde uno se pincha la mano. Esa etapa tiene al video enfrentadísimo a la televisión.
–¿Pero sus realizadores no ingresan a la televisión?
–Recién en los ‘80 intentan ingresar. Llega gente de las universidades, de las carreras de cine, que quieren cambiar lo que está pasando. Pero como no lo logran, inventan una televisión paralela. La tercera etapa, de los ’90, es la madurez. Los videos se venden en galería, los videoartistas ganan notoriedad, tienen su obra distribuida. Entre ellos está Joao Moreira Salles, hermano de Walter Salles, que ahora hace un documental sobre Lula. En esa época aparece Ernesto Varela (que en realidad se llamaba Marcelo Tas), que salía a la calle a hacer cosas muy novedosas.
–¿La tecnología tuvo un rol en la conformación de la idiosincrasia?
–El video cambió la manera de representar el Brasil. Había una visión de Brasil influenciada por el Cinema Novo y por la telenovela. El video tiene otro ritmo, otra sintonía. Viene a transformar una imagen más compleja y completa. El video no tiene duración ni formato. Está en los aeropuertos, en los hospitales, hay videos de artistas, institucionales. Mientras el cine tiene un formato definido, el video no tiene identidad. Por eso puede ser videoarte, documental, político, más flexible.
–¿Dónde comenzó su relación con los videoartistas?
–Acompaño el movimiento desde los orígenes. Hasta hace poco era clandestino, nadie escribía sobre eso. En el 2003 convocamos a los realizadores, desde el Centro Cultural Itaú, a que enviaran sus trabajos. En esta muestra hay videoarte pero también trabajos documentales, antropológicos, sociales. Hay un corto de TV VIA de Recife al norte de Brasil en el que un notero le pregunta a todo el mundo si las personas tienen precio. Se mete también en la cancha de fútbol, en los barrios, en las zonas rojas. Después proyectaban lo filmado en la calle, era totalmente popular. Esa experiencia duró diez años. También está en el programa TV Cubo, una televisión pirata que iba en un camión, transmitía 10 o 15 minutos y se iba después corriendo.
–¿Cómo es la relación entre televisión y video?
–El video influyó en la televisión. El corto Armaçao limitada es de la red OGlobo: aunque es televisión tiene un lenguaje de videoarte. El video tiene cortes más rápidos. La televisión estaba llena de reglas fijas que el video fue haciendo romper de a poco. Todo estaba determinado, pero llegó una generación a desmontar a otra con creatividad. En 1979 aparece Glauber Rocha en televisión, aunque ya antes era una figura constituida del Cinema Novo, fundamental para la historia del cine político de nuestro país y de América latina. Por entonces, se suponía que en la televisión no se podía gritar porque era un aparato íntimo, que había que tratar a la gente con respeto. Pero Glauber Rocha aparecía todo rotoso, era un salvaje en la televisión que le cambió la significación al incorporarse al relato.
–¿Cómo se puede ver este material en la Argentina?
–Este país es privilegiado en la producción de video. Los trabajos de aquí tienen la misma edad que los de Brasil. Hubo mucho intercambio, que nos benefició a ambos. Además nuestros países tienen historias políticamente parecidas. Pero hay algo que sobresale y es que el video es el primer medio que nació en un mundo globalizado.