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–Su compañía de producción teatral tiene una gran fama, pero en realidad es un grupo muy pequeño. Cheek by Jowl parecería ser tan sólo de tres o cuatro personas.
–En realidad eso es todo. Está Nick Ormerod, mi socio que es diseñador, y yo, hay un administrador y un asistente, y hay dos colaboradores artísticos, como son la directora de movimiento, Jane Gibson, y la de luces, Judith Greenwood, que trabajaron en la producción rusa de Noche de Reyes, de Shakespeare, que trajimos al Teatro San Martín. Entonces, somos seis.
–¿Cómo llegan seis personas a Rusia para dirigir una obra en ruso con una compañía de Moscú?
–En primer lugar, no existe una Compañía Internacional del Festival Chejov. Hay un festival, que es el que nos contrató para montar una obra en Moscú, en la misma forma que el Festival Internacional de Buenos Aires nos trajo al San Martín. Comenzamos llevando teatro en inglés al exterior, en este caso a Moscú, con Medida por medida de Shakespeare, que también trajimos a Buenos Aires hace once años. Esa fue nuestra primera producción en Rusia, antes de eso había problemas para organizar una gira a ese país. Bueno, eso tuvo un enorme éxito y a partir de ahí regresamos todos los años. Los rusos siempre volvían a invitarnos y lo que fue maravilloso es que nos dedicaron mucho tiempo y esfuerzo para asegurar que nuestras obras se pusieran en Moscú. Se fue construyendo una muy buena relación. Ya he hecho cinco temporadas en Moscú, dos con instituciones, y una vez en San Petersburgo, donde hicimos Cuento de invierno de Shakespeare, que aún sigue en escena. Otra experiencia especial fue una invitación del ballet Bolshoi para hacer la versión de Prokofiev de Romeo y Julieta con los bailarines. Eso también sigue en cartel. Y luego llegó una invitación del Festival Chejov para hacer la obra que quisiéramos, con un grupo de actores de Moscú. Primero hicimos Boris Godunov, que anduvo bien, sería lindo hacer eso en la Argentina. Y luego me pidieron otra obra, por lo tanto hice Noche de Reyes con actores rusos, y también ahora nos han pedido que pongamos otras obras. A lo largo de todo esto tengo formado mi propio grupo de actores en Rusia. No tiene un nombre formal, y por eso se llama la compañía del Festival Chejov.
–A propósito de eso, usted alguna vez mencionó que las compañías rusas tienen un estilo muy diferente al nuestro, al de Europa occidental, de trabajar.
–Lo tradicional era que cuando un estudiante ruso terminaba su formación académica como actor, o digamos los que tuvieron la suerte de alcanzar la carrera de actores, ingresaba a un teatro y allí permanecía hasta su muerte. Cuando moría lo velaban en el escenario. Se pasaban la vida en un teatro, con un sueldo, y ése era su trabajo. La historia del teatro siempre fue así, durante la era soviética y desde mucho antes. Con el advenimiento del cine, en verano, cuando cierran los teatros, los actores trabajan en películas, o ahora en televisión, y en el otoño vuelven a sus teatros. El sistema va cambiando. Algunos actores, por ahora no muchos, se están apartando del teatro de por vida, se hacen independientes o trabajan siempre en cine o TV. Pero ese cambio recién comienza, es cosa rara todavía, pero se debe al colapso del viejo sistema. El nuevo capitalismo no ha logrado destruir todas las cosas buenas que quedaban del antiguo orden. Pero por esa razón digo que la relación actor-teatro o actor-director en Rusia es muy diferente a lo que conocemos en Inglaterra. En nuestra compañía rusa hay algunos actores independientes, otros se toman licencia de sus teatros para trabajar con nosotros. Se reunieron para hacer Noche de reyes en Buenos Aires, harán otra obra en octubre en Moscú, luego viajarán en noviembre a Bruselas para hacer Boris Godunov y Noche de reyes. Nos dispersamos en noviembre, creo, y en febrero nos volvemos a juntar para hacer una gran gira por Inglaterra con Noche de reyes. Por lo tanto, es mi compañía, pero dado que son rusos es una compañía extranjera, y tampoco existe una compañía estable porque provienen de diferentes teatros. Así es el teatro. Conmigo tienen un calendario de giras bastante intenso.
–Usted parece estar viajando constantemente.
–No es fácil y es agotador. De Buenos Aires, Nick Ormerod y yo vamos al Royal Shakespeare Company, en Stratford, Inglaterra, para hacer una producción de Grandes esperanzas de Dickens, con la actriz Sean Phillips. En este caso llevaremos nuestros actores independientes a Stratford, porque no hay tal compañía. Este es el sistema británico: si bien usan la palabra compañía, no hay tal compañía. Luego del estreno en Stratford me voy a Bruselas para estar con la puesta de Boris Godunov, y me voy a perder el estreno ruso de Noche de Reyes en Bruselas. Mi asistente de dirección estará en Bruselas para ese evento. Uno trata de organizarse, pero nunca funciona. En teoría, me otorgué vacaciones entre el 26 de diciembre y el 20 de enero de 2006, pero acabo de notar que Noche de Reyes en ruso va al Festival de Sydney, y parece que se van a ofender en Australia si no voy. Por lo tanto debería ir a Sydney entre Navidad y fines de enero. Cuando era más joven no había problema con esto de los viajes, sin embargo ahora sufro. Trato de comportarme como cuando tenía 25 años, pero ya pasé los cincuenta y tengo que tener más cuidado. Toda la vida he dormido mal, y los viajes me maltratan.
–Es sabido que ser abogado en un juzgado británico es una actuación circense, pero igual me sorprende su migración profesional de la Justicia al teatro. Es un cambio de carrera importante. ¿Cómo hizo semejante transposición de su vida?
–Me preparé, en la forma de aprendizaje en la Justicia (en inglés “pupilaje”, algo así como ser “meritorio” en la Argentina, excepto que en el Reino Unido incluye presencia y asistencia en los juicios penales) que se hace en Inglaterra, me recibí, y formalmente llegué a ser abogado penal. Había estudiado literatura inglesa en la Universidad de Cambridge, pero cambié a la Justicia y esa carrera la terminé. El día que me puse la peluca y la toga, ese día decidí comenzar en el teatro. Había pasado seis meses en los tribunales como aprendiz, no como abogado. Nunca llegué a representar a nadie. La lástima es que no existen fotografías mías con la peluca puesta. Nick Ormerod, mi socio, también estudió Derecho, pero no alcanzó a hacer su aprendizaje en el juzgado. Es muy difícil iniciarse en el teatro, especialmente como director. Lo interesante es que no hay educación formal para la dirección. Uno se autoeduca.
–La transición fue mucho más rápida de lo que transmite la lectura de su currículum.
–En realidad no fue rápido, porque una vez decidido el cambio tardé varios años en llegar a dirigir una obra. Hay algunos cursos de preparación para actores de teatro, pero consideraba que eso lo había superado. Había actuado toda mi vida, desde el colegio, y había escrito obras de teatro en la universidad. La forma más razonable de mirar mi cambio es que traté de fugarme de mi destino en el teatro intentando ser abogado. Pero mi destino llamaba con fuerza, y volví al teatro. El Derecho en mi vida debe ser visto como una aberración de tres años en los comienzos de mi vida adulta. Siempre me ha obsesionado el teatro, especialmente desde la universidad. Ahí había actuado y dirigido.
–¿Cuáles fueron los pasos para alcanzar una carrera como director?
–Para mí se trató de irme a casa y sentarme a escribir cartas a compañías y directores rogándoles que me permitieran ser su asistente. Pensé que lo podía hacer así, pero nadie me aceptó. Conservo una gruesa carpeta de cartas de gente que me decía que no. Tardé un año en descubrir que ése era el camino equivocado. Luego me di cuenta de que lo único que podía hacer era tratar de convencer a algunos actores de que se avinieran a trabajar conmigo, normalmente en algún salón en los altos de un pub. Haciendo eso, de a poco, algo comienza a suceder. Era difícil. Lo más importante que me sucedió en el teatro antes de cumplir treinta años fue conocer a un australiano de nombre Lisle Jones, que dirigía la Escuela de Arte Dramático. Hermosa persona. El vio algo que yo hacía en el off-off y me invitó a hacer algunos trabajos en escena con sus estudiantes de segundo año. Eso fue en 1979-80, y fue la gran oportunidad de mi vida.
–A partir de ahí, ¿desarrolló un estudio para directores teatrales? En su libro, El actor y la diana (Fundamentos, Madrid, 2004), usted se dirige a los directores relatando un estilo de dirección y comprensión del actor. En alguna parte dice: “Un bebé nace no sólo con la perspectiva de ‘madre’ o ‘lenguaje’, sino también con la anticipación de ‘actuar’; el niño está genéticamente preparado para copiar comportamientos de los que será testigo. La primera representación teatral de la que disfruta un bebé es cuando su madre le hace ‘cucú-holaaa’ con una almohada. ‘Ahora me ves, ahora no me ves’”. En el libro usted dice que “un primitivo instinto de representar es la base de lo que entenderemos como actuar. Las palabras actor y actuar están devaluadas se usan a menudo como sinónimo de mentir”. Eso da la idea de un principio, una técnica, sobre la que se monta su propuesta, la de la generalización, sin objetivo preciso para la actuación, pero aparentemente basándose en el instinto humano. Usted dice que el director tiene que relacionarse con ese instinto en sus actores.
–Eso está en la esencia de lo que yo deseo practicar y transmitir, y que uso con los actores que trabajan conmigo. Hay más entrenamiento para directores de lo que había antes, cuando me inicié, pero aparte de la forma que yo practico, y no me considero maestro, no hay mucha educación para directores. Es difícil porque la percepción de cómo debe ser una actuación es muy subjetiva. Si hablo con jóvenes directores me dicen que es muy difícil lograr la dirección, pero no se debate mucho la forma. Si usted le preguntase a una versión de mí de 22 años, probablemente le diría que sigue tan difícil dirigir y entender la actuación como entonces. A mi edad veo más oportunidades. Por lo tanto no es fácil de hablar del desarrollo de las ideas que yo ofrezco en mi libro. Yo he seguido una línea propia para mis actores. Uno de los problemas para llegar a director es que hay muy pocos puestos de asistentes. Hablo de Inglaterra, y de Europa. No hay dinero en el teatro, y pagar el sueldo de un asistente de dirección puede significar perder un buen actor. Entonces hay gente que quiere trabajar gratis para formarse, pero para mí eso es explotación y en esa situación no puedo reclamar a la gente que haga lo que yo quiero. Algunas veces tengo un asistente con quien puedo compartir esas ideas. Las grandes instituciones teatrales emplean asistentes de dirección, como forma de entrenar a su propio elenco. Al final, el gran problema de ser un asistente de dirección es que los directores tienen grandes e incómodas personalidades y tienden a preferir gente dócil y obediente como asistentes. Eso no lleva a la formación. El entrenamiento en las grandes instituciones significa dejar afuera a gente de talento porque pueden llegar a ser difíciles, o tienen ideas propias. Ese es el gran problema con el arte institucional: no hay vacantes para un Caravaggio en una institución, ni para un Rembrandt o, en general, para gente que parezca difícil. Hay mucho arte bueno que lo produce gente que está fuera de las instituciones, y ahí no tienen dinero. Es un problema de nuestra civilización, no sólo en las artes, en todo. Por eso anoté mis ideas en un libro, para tener un texto publicado que me respalde.
–Usted es también director en una institución, el Teatro Nacional Inglés. ¿Eso le permite meter algunas de sus ideas en una institución que es enorme?
–Eso tendría que pensarlo. Mi último asistente de dirección en el Teatro Nacional era magnífico, pero sólo se puede tener asistente para algunas producciones. Para este caso el asistente trabajó gratis. Es Michelangelo Merissi, belga a pesar del nombre, que me ganó en una rifa, bueno, en un concurso de teatro. En Bélgica se hizo un concurso para directores y el premio era trabajar con un director. El me sacó a mí. Cuando me ganó a mí para una obra como primer premio comenté que probablemente el segundo premio era trabajar conmigo en dos producciones, pero no fue visto así. Trato de adoptar una postura “institucional” para estos casos, aunque quiero llevar ideas y formas propias a una producción. Si se quiere permanecer fuera de las instituciones, la vida no es fácil. Con Nick Ormerod decidimos que no íbamos a trabajar con instituciones.
–Vamos al taller de Buenos Aires. Parece un esfuerzo notable dentro del Festival. Usted trabajó con once directores jóvenes de diferentes lugares de la región. Fue un proyecto bien montado considerando el poco tiempo que estuvo en Buenos Aires.
–Creo que el British Council merece felicitaciones por una labor de reunión excelente, y es la primera vez que lo hacen. Además fue un gran honor para mí y para Nick Ormerod. El taller de dirección teatral reunió gente joven de muchas ciudades de América. Uno siempre anda leyendo sobre la calidad del teatro en América latina y por eso es un honor poder reunirse con un grupo de profesionales como los que conocimos. La variedad fue importante. Uno piensa en Buenos Aires como muy francés, al encontrarse con ciertos aspectos parece muy italiano, supongo que según con quien se hable puede parecer más inglés o irlandés (pensando en los pubs del centro). Al tocar tierra uno se da cuenta de que esta ciudad pertenece a América latina. Hemos estado de gira muchas veces en la región. En Brasil más que ninguna otra parte, cuatro años seguidos, con nuestro trabajo en inglés y ruso. Hemos estado anteriormente en Buenos Aires, en Caracas, en Bogotá, en México. Hemos estrenado una producción de Cheek by Jowl en inglés en Montevideo (Sarah Sampson, de Doris Lessing). Fue una premier británica y europea en Uruguay, y aún me divierte mirar los programas cuando volvemos a poner esa obra y el texto dice “la primera producción británica tuvo lugar en Montevideo, Uruguay”. El taller de Buenos Aires es importante para nosotros porque con Nick Ormerod vamos a hacer un taller de verano en Londres el año que viene. El gobierno británico nos ha dado una suma importante para instalarnos en el Barbican, zona cercana a la city donde antes estuvo el Royal Shakespeare Company. Tenemos un contrato por tres años para hacer tres talleres de verano de seis semanas cada uno con directores y escenógrafos de todo el mundo. En cada año vamos a poner una obra inglesa. La primera, en 2006, será una tragedia de Middleton y Rowling. Luego haremos la versión rusa de Noche de Reyes y con eso iremos de gira por Inglaterra. Los talleres de verano tienen como objetivo trabajar con directores para entender a los actores. Por lo general los talleres hablan de teatro, lo que significa el teatro para cada participante, se relatan experiencias, y eso. Será algo novedoso en Europa porque la calidad del actor no es de la incumbencia del director. La salud del actor no es problema para el director. En realidad, meterse por ahí causa cierto grado de vergüenza. Un actor termina su curso, su preparación, y ya está: crece solo, con un maestro, o no, nadie habla de la calidad de su actuación porque queda feo. A mí me parece que contratar actores porque parecen buenos, o rechazarlos porque no son muy buenos, es muy limitador. Hay que trabajar con la gente todo el tiempo para ayudarlos a mejorar, La gente mejora cuando crece su confianza, empeora cuando baja. Por eso, el taller de Buenos Aires fue una prueba muy imaginativa con un grupo internacional de directores. La experiencia buscaba alentar a jóvenes directores para que sientan responsabilidad por la calidad de la actuación de cada actor.