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Abajo, Tokio bulle, con sus once millones de habitantes sumergidos en sus tareas cotidianas. Pero desde el piso 36 de la Cerulian Tower –uno de los edificios más relucientes de una ciudad que parece cambiar día a día– se puede disfrutar de una vista apacible de los jardines del Palacio Imperial, “ese centro vacío”, como lo define Roland Barthes en El imperio de los signos. Son las dos de la tarde y en la suite del hotel que eligió Takeshi Kitano para la entrevista ya hay dos hombres vestidos de impecable traje negro, como si fueran guardaespaldas surgidos de Brother o de alguna de sus primeras películas sobre la yakuza, la mafia japonesa.
Uno de ellos se presenta y es Masayuki Mori, el presidente de Office Kitano, su compañía de producción. Con una elegancia y una amabilidad extremas, explica que su jefe acaba de volver de Europa, donde estuvo promocionando su nueva película, Zatoichi (que le valió a Kitano el premio al mejor director en el Festival de Venecia) y que los resultados en las boleterías de Japón no pueden ser mejores. “Ya pasamos los dos millones de espectadores”, se entusiasma. La cifra, sin embargo, parece insignificante al lado de la popularidad que tiene Kitano en su país como estrella de la televisión. Así como en Occidente el director de Sonatine y Flores de fuego es reconocido como el más importante cineasta japonés después de Akira Kurosawa, en Japón en cambio se lo celebra sobre todo como “Beat” Takeshi, el comediante que aparece cinco de las siete noches de la semana en la TV, como figura de sus propios shows o presentador de programas ajenos.
“Ahí llega”, dice el otro hombre de negro. Un ascensor privado deposita a Kitano en la puerta de la suite. Parece aún más bajo de lo que dejan ver sus films y está vestido con un pulóver viejo, un pantalón de jogging y pantuflas con medias. Está jovial, pide disculpas por haber llegado tarde (apenas cinco minutos) y se justifica alegando que se acaba de despertar y que, en vez de venir al hotel, se confundió y fue a su oficina. Se apoltrona en un sillón, bromea con sus acompañantes, se echa unas gotas de colirio en los ojos (una acción que repetirá en varias oportunidades a lo largo de los 60 minutos que dura la entrevista) y pide permiso para fumar un cigarrillo. Nadie se lo niega, por supuesto. La entrevista comienza, pero Mori y el hombre de negro seguirán allí, firmes como soldados. O como sus mejores amigos.
–Cuando su hermano mayor, el doctor Masaru Kitano, estuvo en Buenos Aires, dictando un seminario de química ambiental, a comienzos de este año, habló con mucho orgullo de usted. Y contó que su madre quería que también usted siguiera una carrera...
–Sí, estudié en la Universidad de Tokio, hasta cuarto año en la Facultad de Ingeniería. Pero en aquella época estalló el movimiento estudiantil –era la década del ‘70, había problemas con los tratados de seguridad entre los Estados Unidos y Japón–, la facultad cerró por un tiempo y, todavía no sé muy bien por qué, perdí totalmente las ganas de ir a la universidad. Y me metí en un barrio llamado Asakusa, muy popular, donde todavía hoy hay varios teatros de comedia, y ya no volví a la facultad. En mi familia, soy el único que no terminó los estudios. Será que no soy muy brillante. Todos mis hermanos estudiaron algo relacionado con las ciencias; en otras palabras, ellos contribuyeron al desarrollo económico del Japón. Yo fui el único que, no sé bien por qué, me escapé de esa línea.
–¿Hay que agradecerle entonces a que la facultad haya cerrado el nacimiento de “Beat” Takeshi?
–Sí, puede ser. Primero trabajé como stand-up comedian en Asakusa, pero después todo el mundo dijo que fui yo quien destruyó totalmente el arte cómico (ríe). Y todos dijeron que yo destruí la tradición y la cultura. Ydespués empecé a trabajar en la radio y todos de nuevo me dijeron que yo fui el que destruyó la radio. Y después entré en la televisión y de nuevo me dijeron que fui yo quien la destruyó... (más risas). Nunca he recibido demasiados elogios. Para mis hermanos soy una suerte de oveja negra.
–¿Pero qué fue realmente lo que lo decidió a iniciarse como comediante?
–La verdad es que entré a ese teatro de Asakusa como ascensorista. Mi primer trabajo era encargarme de subir a la gente al cuarto piso, en donde estaba la sala. Y un día les faltó un actor y me pidieron que me subiera al escenario. No era algo difícil y además ganaba mejor dinero que en el ascensor, así que me quedé ahí. Después empecé a escribir un guión y otro y bueno, así fue pasando el tiempo...
–¿El director Nagisa Oshima fue el primero que le sugirió que podía ser también un actor dramático? ¿Cómo fue su relación con él?
–Sí, fue en Furyo, en 1982. En el elenco había dos músicos de rock (Ryuichi Sakamoto y David Bowie) y yo. La verdad es que no sé por qué Oshima me pidió que actuara en la película. Por entonces, yo no tenía demasiado interés en el cine ni sabía qué tipo de papel podía hacer. Lo llamé a Sakamoto para preguntarle y él tampoco sabía mucho, salvo que Oshima tenía un temperamento muy fuerte y se enojaba mucho con los actores. Primero pensamos en dejar la película, pero nos despertó interés y curiosidad: hasta ese momento yo había hecho ya bastante televisión pero casi no había trabajado como actor en el cine. Y entonces, junto con Sakamoto, convencimos a Oshima de que si se enojaba, aunque fuera sólo un poco, nos íbamos. Aceptó. Pero cuando empezó el rodaje yo no recordaba nada de los diálogos que tenía que decir y él se enojaba con otros, que no tenían nada que ver. Le subía la presión sanguínea... (ríe).
–¿A partir de esta experiencia con Oshima se interesó por el cine como director?
–La verdad es que en ese momento no tenía demasiado interés en la película ni en el cine, pero me interesó mucho la personalidad de Oshima. Era muy obsesivo y me gustaba observarlo. Filmábamos en algún lugar perdido de Africa y las condiciones eran muy duras, pero él estaba concentrado totalmente en su película. Me parecía que ser director era enloquecer un poco.
–...Y usted enloqueció como él. ¿Cómo director es tan malhumorado como Oshima?
–Al contrario. La manera de trabajar de Oshima es totalmente opuesta a la mía. Yo les pido a las personas que trabajan conmigo que me cuiden bien, como si yo estuviera enfermo, como a una persona que necesita algunas palabras de ternura. Quienes trabajan conmigo tienen que ser tiernos. Es mi manera de hacer cine. Yo necesito apoyo. Es mi manera de trabajar.
–Desde un comienzo usted fue protagonista y director en una misma película. ¿Le fue fácil estar a un lado y otro de la cámara?
–Muchas personas dicen que es difícil trabajar como actor y director a la vez, pero para mí nunca lo fue, quizá porque provengo de la televisión y todavía sigo haciendo mucha televisión. En el estudio, normalmente están funcionando cinco cámaras y desde un comienzo siempre me preocupé por señalar el ángulo y la posición de las cámaras. En otras palabras, yo llegué al cine ya con la experiencia de un director de televisión. Y por eso creo que me resultó mucho más fácil.
–Su cine hace trabajar mucho la imaginación del espectador. ¿Reconoce en esto una relación con la tradición del teatro japonés?
–A veces, para explicar algo de esto, yo me refiero al Teatro Noh, donde los actores trabajan con una máscara que tiene una única expresión. Sin embargo, esa única expresión puede llegar a variar, según la manera de ver del público. Para algunas personas esa expresión significa la tristeza, para otras, rabia, o algo así. La máscara es siempre una, la misma, pero tiene esa cualidad: la de permitir diferentes interpretaciones. Por eso, cuando trato de comunicar algo al público, siempre tengo en cuenta que el público nunca es uno solo ni el mismo; siempre tiene características diferentes. Diferentes maneras de vivir la vida, de concebirla. No hay una persona que sea totalmente igual a otra. Todas las personas son diferentes. Por eso, yo trato de omitir las explicaciones, porque las explicaciones tienden a anular las interpretaciones, las opciones que pueden llegar a hacer los espectadores.
–En muchas de sus películas, los personajes adultos juegan juegos de niños y hay un punto de vista que parece infantil. ¿Esos juegos de niños pueden interpretarse como una manera de rebelarse contra una sociedad con normas tan estrictas como las de la sociedad japonesa?
–A lo mejor, como una interpretación, tal vez es lógico lo que usted dice. Pero yo no tengo mucha conciencia del tema. Lo que es cierto es que soy muy criticado por otras personas que me dicen que hago cosas absurdas, ridículas u ofensivas, ¡como hablar mal de los ancianos! (ríe). Es verdad, yo tengo mucho de esto en mi vida y quizás esté reflejado en las cosas que hago, sobre todo cuando estoy trabajando como comediante en televisión, digo muchas cosas que no siempre le gustan a todo el mundo.
–¿Es considerado una persona “políticamente incorrecta” por estas cosas que dice?
–¿Políticamente incorrecta? Bueno, Japón es un país muy franco. Si yo hablo mal de un anciano y el público se ríe, estoy perdonado. Pero si no se ríe, no hay perdón.
–Entonces es perdonado siempre...
–No siempre. Mis padres me dijeron que yo era la vergüenza de la familia.
–O sea, la sociedad lo perdona, pero la familia no.
–Cuando empecé a trabajar en la televisión, todavía nuestra profesión no estaba reconocida. Para nada. Y una vez que los comediantes obtuvimos cierto status en la TV empezamos a ser reconocidos. Mi madre, por mucho tiempo, ocultó que yo trabajaba en la televisión y decía siempre a todos que “mi hijo está como becario en el exterior”. Pero una vez que salí a la fama, ahí sí reconoció que yo era su hijo. Pero por muchos años lo ocultó.
–En su cine y muchas veces en una misma película, hay violencia y humor al mismo tiempo, vida y muerte... Cuando escribe sus guiones, ¿trabaja conscientemente estos opuestos?
–Este es un tema que se puede ver como un problema de física. Pongamos que aquí tenemos un péndulo, un peso colgado desde un hilo. A veces se mueve de izquierda a derecha, otras veces del lado negativo hacia el lado positivo. Si hay una violencia con cinco puntos de fuerza, digamos, tiene también la posibilidad de convertirse en un amor de una fuerza equivalente. Este método se llama “energía potencial”. Por eso, si hay violencia de valor cinco más, también debe haber amor cinco más. Por eso, una violencia muy fuerte se puede convertir en un amor absoluto. De esto sí estoy plenamente consciente. Pero después, todo depende de la obra. Eso sí, hay que tener siempre en cuenta que el humor puede entrar en cualquier situación. Debe haber un espacio para el humor, pero nadie debe ver ese límite. Habitualmente, el humor no me aparece en la etapa del guión. En cambio, cuando comienza el rodaje, es allí que un pequeño diablo me murmura al oído y pienso que es el momento adecuado para hacer reír a la gente.
–¿Es también el caso de su última película, Zatoichi?
–No necesariamente. Hay una escena, en la parte final, en la que dos personajes que se están entrenando como samurais se golpean las cabezas con unas estacas. Esto sí que llevó mucha práctica, fueron casi tres meses. Esa situación de humor no podía improvisarse, porque ahí no había margen para el error.
–¿En algún momento pensó en subvertir el género samurai, que suele ser trágico y en Zatoichi tiene un final tan alegre?
–Desde el principio yo quería filmar algo totalmente diferente, aunque también quería mantener ciertas características del género. El personaje de Zatoichi es uno de los héroes más populares de todo el cine japonés. Cualquiera de nuestros espectadores con más de treinta años de edad sabe de quién estamos hablando. Desde los primeros años ‘60, se hicieron muchísimas películas, todas protagonizadas por Shintaro Katsu. Pero por respeto a él, no lo podía hacer igual. Así que conservamos el nombre del personaje, pero el contenido es totalmente diferente. Cuando me sugirieron el proyecto, yo puse la condición de que quería hacer ciertas cosas a mi manera y me lo aprobaron. Por eso es una película mía, con mi carácter. Además, las películas originales no tenían mucho ritmo. Y desde el principio yo ya había tomado la decisión de usar un número de tap-dancing para finalizar la película. Pero si aparecía de repente el tap, tal vez ese final hubiera quedado un poco extraño. Entonces incluí varias escenas relacionadas con ese final, como una escena en el arrozal donde los campesinos parece que bailan tap en base a una música de percusión, que es el ruido procesado de sus herramientas agrícolas. Hay otra escena con unos carpinteros, resuelta de manera similar. Esta es una idea que tomé del teatro Kabuki, donde a veces se consiguen ciertos ritmos con los gueta, unos zapatos de madera muy altos que usan los actores.
–¿Es verdad que ahora usted está estudiando tap?
–Siempre me gustó lo que hacían Gene Kelly y Fred Astaire y después Gregory Hines. Y cuando trabajaba como comediante en los clubes de Asakusa estudié algo de tap, porque era una necesidad. Pero lo que me devolvió el interés por el tap fue el grupo The Stripes, que lidera Hideboh. Hacen una mezcla de tap con funk y hacen percusión con los zuecos y con baldes y sartenes. Quedé maravillado cuando los vi, decidí incluirlos en la película y comencé nuevamente a practicar tap. Ahora llevo tres años otra vez, practicando todos los días.

Traducción del japonés al español: Akiko Ezawa.