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Nacido en San Pablo, graduado en Arte y Comunicación, dramaturgo y guionista de televisión, Bosco Brasil está en Buenos Aires para inaugurar una muestra sobre el tema de la inmigración en el teatro La Comedia (Rodríguez Peña 1054), donde se presenta su obra Nuevas directivas para tiempos de paz, con Arturo Bonín y Norberto Díaz, con dirección de Víctor García Peralta. Acompañado por este último en la entrevista con Página/12, Brasil se explaya acerca de los motivos que lo impulsaron a escribir este texto: “Quería hablar sobre las posibilidades reales de hacer teatro en estas condiciones; más aún, tenía la necesidad de discutir si es posible hacer teatro hoy día”. Porque, según aclara el dramaturgo, si existen dificultades para el teatro brasileño en general, éstas son mucho más severas para los grupos de teatro de experimentación, el cual, en su opinión, se encuentra totalmente desprotegido. Convencido de que las condiciones políticas del mundo actual también modifican la óptica de los teatristas, al igual que el suizo Friedrich Dürrenmatt, Brasil no cree que en medio de “la convulsión generalizada de este momento sea posible escribir teatro sin apelar a la comicidad”. Autor de una investigación acerca de la inmigración, Brasil quiso homenajear con su pieza a una serie de intelectuales europeos que llegaron a su país alrededor de la década del ‘40, como el ruso Jacó Guinsburg, el húngaro Paulo Rónai y el polaco Zbigniew Ziembinski, “un actor que marcó un antes y un después en el teatro brasileño”. Además de la exposición de fotos y objetos relacionadas con la inmigración, con la entrada a la obra, el público podrá solicitar información sobre personas que ingresaron al país hasta 1929, datos aportados por el Centro de Estudios Migratorios para Latinoamérica (Cemla), entidad que recibirá un porcentaje de la recaudación, destinado a la actualización de sus archivos.
Si bien Nuevas directivas... transcurre originalmente en Río de Janeiro, en 1945, la actual versión traslada la acción al Puerto de Buenos Aires. Un inmigrante polaco (actor y a la vez intelectual, interpretado por Díaz) intenta ingresar al país, pero Segismundo, el adusto funcionario de Aduana a cargo de Bonín, trata de impedirle el paso sometiéndolo a un trato humillante. Este personaje, que muy pronto revela su pasado de ex torturador, se llama igual que el protagonista de La vida es sueño, de Calderón de la Barca, “porque él también es un monstruo que no se reconoce como tal”, según acota el autor, quien considera que “para los europeos, ellos son quienes han sufrido brutalmente, pero nosotros, los latinoamericanos, también tenemos una larga historia de sufrimiento”.
–¿Cuáles son las dificultades que encuentra el teatro hoy en Brasil?
Bosco Brasil: –Desde el siglo XIX, el teatro brasileño partió de la iniciativa de actores y directores. Ellos fueron la cabeza visible de los cambios estéticos importantes. Ahora, desde hace años se pudo producir teatro en Brasil en base a una ley de mecenazgo o patrocinio por la cual las empresas destinaban al área de Cultura un porcentaje de sus impuestos. Por esta razón no existía la figura del empresario teatral, como se conoce aquí. De todos modos, esta ley de mecenazgo –que, en realidad, no es tal, porque los patrocinadores tienen una participación que no implica ningún riesgo– no se ha aplicado demasiado al teatro, porque éste no resulta una actividad que interesa a los medios de comunicación, a los suplementos culturales.
Víctor García Peralta: –Yo conozco el tema porque fui a trabajar a Brasil en el ‘99 y recién ahora vuelvo. En un tiempo, en caso de que uno encontrase patrocinador para un espectáculo, se armaba un paquete con todo incluido: la hechura del espectáculo, la pauta publicitaria, el seguro del teatro por una temporada de tres meses. Pero, para las grandes empresas, hoy es muy fácil evadir al fisco, por lo tanto declaran en rojo, no pagan impuestos y no necesitan patrocinar ningún evento cultural.
–¿Cuál es el lugar del dramaturgo?
B.B: –Los dramaturgos brasileños no se han beneficiado con este estado de cosas, porque resultaba más beneficioso comprar los derechos de obras que generaban grandes sucesos en el exterior y no se preocupaban por promover a los autores locales. Pero una vez que desapareció el dinero y se cortaron los grandes proyectos, la clase teatral encontró en la dramaturgia brasileña la oportunidad de hacer un teatro barato...
V.G.P.: –...y de abordar temáticas interesantes que intentan reflejar la realidad del país.
B.B.: –Así y todo, a la gente de teatro le resulta difícil leer teatro, porque no tiene la costumbre, el ejercicio de seguir la obra de los autores brasileños.
–La obra, originalmente, transcurre en Brasil, y en esta versión se traslada a la Argentina de 1945. En un momento se describen terribles torturas a presos políticos, ocurridos en un pasado no muy lejano. ¿A qué época se está refiriendo?
V.G.P.: –En el momento en que ocurren los hechos es, exactamente, el 18 de abril de 1945, estando Farrell en el gobierno. Las menciones a la tortura se remontan a la década del ‘30. Ese personaje trabajó como parapolicial de un caudillo de turno, a quien llama “padrino” y se trata de un civil. Trasladamos la obra a la Argentina porque había puntos en común con la historia de Brasil. Aunque nosotros entramos en guerra a último momento, a 3 meses de su finalización.
–¿Cómo era el panorama político brasileño en el momento de la obra?
B.B.: –Getulio Vargas, caudillo de Rio Grande do Sul que había asumido en 1930, estaba en el período de su gobierno conocido como Estado Novo (durante el cual prohibió todas las organizaciones políticas y disolvió el Congreso). Era muy hábil para sacar provecho de la situación histórica. Equilibraba muy bien las posiciones políticas de izquierda y derecha; pienso que en esto era una figura muy parecida a Perón, sólo que no era militar. En la época de la Segunda Guerra, la izquierda hizo presión para que el país entrara en el conflicto en contra de Alemania. Durante dos años se mandaron tropas, incluso. Y terminada la guerra, mientras no existieron nuevas directivas para tiempos de paz, los extranjeros necesitaron de un salvoconducto para entrar al país.
V.G.P.: –En ese momento también en la Argentina existió una confusión muy grande acerca de quiénes eran los que podían entrar, si los judíos o los alemanes, porque el país no terminaba de definir su posición. El personaje de la obra llega justo en los meses en que la Argentina estaba en guerra, de manera que no podía ingresar si no tenía un salvoconducto.
–Su obra revela también una crítica sobre los intelectuales: por no haber tenido la voluntad de participar de ningún modo durante la guerra, el polaco se considera así mismo peor que Segismundo quien, se sabe, actuó por “obediencia debida”.
B.B.: –Sí, ahí la obra se vuelve provocadora. Y es porque encuentro que nosotros, los intelectuales brasileños, somos autoindulgentes: la clase media se interesó en los derechos humanos recién cuando sus hijos sufrieron durante la dictadura y sigue aún sin reaccionar cuando la violencia se dirige en contra de las clases bajas. Hay muchos derechos que no son respetados, y creo que sin la participación de todos, no nos será posible resolver los problemas de la miseria y la explotación. La cuestión de salvaguardar los derechos humanos no depende de nuestra bondad particular o del gobierno sino que es una función que todos tenemos que ejercer. Ese es el mensaje principal de esta obra, porque pienso que a través del arte es posible crear cambios: para mí, el teatro es un lugar de reconsideración del pasado y el presente.