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Olga, Irina y Masha, tres mujeres rusas que languidecen en un pueblo de provincia, comparten la ilusión de trasladarse a Moscú, para procurar un sentido a sus existencias. Como ellas –las protagonistas de Tres hermanas, el clásico de Anton Chejov–, ninguno de los personajes que las rodea está conforme con el destino que se forjó. O, al menos, ninguno de los personajes con los cuales valga la pena identificarse como espectador. En una particular versión firmada y dirigida por Daniel Veronese –quien, en función de ciertos recambios en el texto, rebautizó la obra con el nombre de Un hombre que se ahoga–, este clásico del autor de La gaviota acaba de realizar una impasse en sus presentaciones hasta dentro de un mes.
El estreno oficial, en realidad, no había acontecido nunca: no hubo función de prensa ni siquiera una estrategia de difusión planificada. Sencillamente sucedió que de los ensayos se pasó a las funciones y el boca a boca hizo el resto. A partir de una decisión que, en principio, fue fruto del azar, todos los roles femeninos son interpretados por hombres y viceversa. El notable elenco –todos ellos prestigiosos actores que transitan el circuito de un teatro íntimamente ligado a la experimentación con los lenguajes de la escena– está integrado por Luciano Suardi, Osmar Núñez, Claudio Tolcachir, Julieta Vallina, Pablo Messiez, Osvaldo Bonet, Marta Lubos, Stella Galazzi, Silvina Sabater, Elvira Onetto, Silvina Bosco y Adriana Ferrer. Cuando se reponga, las funciones seguirán teniendo lugar en el galpón contiguo a El Camarín de las Musas (el acceso es por Mario Bravo 960), sin objetos, música, luces ni vestuario especiales.
“¿Pero cómo vamos a hacer Chejov así, con nuestra ropa de calle?”, preguntaban los actores a poco de dar por concluido el período de ensayos. “¿Y por qué no?”, fue la respuesta del director. Finalmente, la propuesta para el elenco fue ésa: encarar cada función vistiendo la misma ropa que se usaría fuera del escenario. En consonancia con el casi inexistente énfasis otorgado a todo aquello que no constituye el trabajo actoral propiamente dicho, se augura que a fines de enero, los domingos continuarán las funciones en el inusual horario de las 16, a merced de la luz que se filtra por la claraboya de los techos. Habrá que esperar hasta entonces.
Veronese comenzó su carrera como titiritero (ver ficha), pero al tiempo que formó (junto a Ana Alvarado, Emilio García Wehbi y Paula Nátoli) El Periférico de Objetos –grupo que marca un antes y un después en el teatro porteño– se dedicó a escribir dramaturgia. Hace años que su figura, independientemente de su labor dentro del grupo que codirige con García Wehbi y Alvarado, se ha transformado en uno de los referentes del teatro de experimentación, ya no sólo en Capital sino también en todo el país, en función de que no hay fiesta regional o nacional del teatro que no se presente alguna puesta de sus textos. En estos últimos tiempos hay que decir que, como director, ha ido ampliando sus elecciones. El año próximo, por caso, será la primera vez que dirija en una sala comercial: en el Paseo La Plaza estrenará una obra del autor catalán Jordi Galcerán. Y a solicitud de la actriz española Blanca Portillo, la dirigirá en un trabajo unipersonal, para el cual utilizará a modo de punto de arranque uno de sus monólogos, La noche devora a sus hijos. Por otra parte, estrenará en el teatro Cervantes Eclipse de auto en camino, junto a Leonor Manso y María Figueras. Y para mayo, en coproducción con el Festival de Bruselas, Veronese concretará un nuevo espectáculo junto a El Periférico de Objetos.
–¿Por qué cambió el nombre de la obra si todo lo que sucede en escena ocurre en la pieza que Chejov escribió?
–Pensé que los puristas podían decirme que lo que había hecho no era Chejov, que los cambios introducidos no tenían que ver con Las tres hermanas. Utilicé varias traducciones, incluí algunos textos breves míos y otros de una poeta de la revolución bolchevique, Anna Ajmatova. Algunos soliloquios fueron convertidos en parte de diálogos, porque los actores no salen nunca de escena, de modo que no existe la posibilidad de hablar a solas. Todos escuchan todo lo que se dice todo el tiempo. Y con relación al cambio de sexo, me parece que así se subraya o se ilumina de un modo más intenso el sufrimiento propio de la condición humana por la cual se vive anhelando algo que nunca se encuentra, pensando que la vida siempre puede ser mejor. Recompuse las escenas, pero siempre a favor del ritmo adecuado, cuidando que se entienda el cuento.
–Es difícil imaginar, unos años atrás, escucharlo referirse al “cuento” de una obra...
–Es que yo ya soy otro (risas)... Hace ocho años, cuando tuve a mi hija, Omar Grasso me dijo: “Ahora vas a empezar a escribir finales felices”. Bueno, eso no pasó, pero es cierto que con el tiempo comencé a conectarme con algunas emociones que antes eludía. Yo empecé a escribir teatro a partir de formas y de a poco me transformé en una persona con necesidad de no tener miedo a decir otras cosas, más allá de utilizar la escena para buscar mis fantasmas, la expresión de la violencia y lo siniestro. Con relación al “cuentito”, toda obra lo tiene: algunas lo cuentan bien y otras lo hacen mal. Hay una especie de miedo a esto y a mí, sin embargo, me parece que si algo falta en nuestro teatro, es que se cuente algo. Tenemos muy buenos actores, muy eficaces, con mucha inventiva, pero se trabaja como en el varieté, en el sentido de que el actor entra en escena y hace un número en el que demuestra sus habilidades. No digo que eso esté mal, pero me parece que, como forma, ya está probada y aburre. A mí, cuando veo teatro, me gusta entrar en una especie de realidad diferente, que me ocurra lo que me pasa cuando veo cine, que me llevan de las narices contándome un cuento. Obviamente es más fácil romper que construir una buena historia.
–¿Ahora escribe más a partir de vivencias propias?
–En los últimos cuatro espectáculos que no hice con El Periférico -Mujeres soñaron caballos, La forma que se despliega, Open House y éste– me expongo mucho más que antes, porque hablo de cosas mías. Será porque ahora, cerca de los 50, empiezo a tener otra relación con la vida y con la muerte. Y empiezo a preguntarme cómo y con qué quiero que me recuerden. De alguna forma, es porque uno empieza a preparar su testamento...
–¿De qué modo se filtra la realidad en sus obras?
–Para mí es difícil reflejar la realidad, producir una obra como un objeto que se refiere a ella, como si dijera: “Esto es así y ésta es mi respuesta acerca de esto”. Lo que puedo hacer es proponer una mirada personal sobre determinadas cosas que para mí son trascendentes. Pongo un ejemplo: como desde que tengo a mi hija puedo hablar de la muerte de otra manera, en Mujeres... pensé en el exterminio de la dictadura, en cómo yo hubiese reaccionado de haber sufrido el secuestro de un hijo. La obra habla acerca de la posibilidad de una revancha cuando la justicia no aparece, del actuar en base al “ojo por ojo”.
–¿Qué opinión le merece el discurso político de este momento?
–Creo que sigue faltando una clase política interesante, una renovación del pensamiento político. Esto se traduce en la falta de movilización, en la falta de confianza en el otro. Yo, al menos, confío mucho más en el discurso artístico que en el discurso político. Confío más en mí mismo cuando hago teatro que cuando hago reportajes (risas), porque mi palabra en el escenario suena diferente, es mucho más genuina que cuando intento explicar mi pensamiento en una entrevista. Con relación al país, yo tuve mis momentos de esperanza. Pero cada vez veo más lejos las posibilidades de que este país se convierta en un país adulto. Tal vez esa transformación la vea mi hija y yo no. Mientras tanto, el teatro me permite no irme de aquí y poder expresarme con claridad. Esto mismo no podría hacerlo fuera del lugar donde me crié, porque mi teatro tiene que ver con mi vida, con mis vínculos. De modo que ese enfrentamiento con la realidad me permite sobrevivir.
–¿Cómo será el nuevo espectáculo de El Periférico?
–Los tres (Ana Alvarado, Emilio García Wehbi y yo) hemos crecido y pudimos desarrollar nuestras carreras de forma individual. Ahora que nos reunimos nuevamente para trabajar en otro proyecto estamos buscando un modo de jugar sin prejuicios, como hacíamos antes. Por eso estamos volviendo a nuestros primeros trabajos, cuando todavía no había tantas expectativas ni opiniones acerca de lo nuestro. Por eso decidimos volcarnos a los objetos, como en nuestra primera época y hacer un espectáculo de cámara. El Periférico es como un club de amigos que comparte una mirada sobre el teatro. Pero, después de tantos años, no queremos hacer un trabajo parecido a otro anterior, aunque sentimos que queremos volver al objeto puro.
–¿Esto significa que volverán a utilizar muñecos antiguos?
–En esta oportunidad, además de muñecos, habrá juguetes. Estamos trabajando sobre aquellas circunstancias en las cuales un niño es obligado a abandonar su infancia y forzado a ser adulto. ¿Cómo poetizar este tema en el teatro? Todavía no lo sabemos, pero estamos tratando de imaginar cuál sería el comportamiento del niño, cómo sería su venganza.