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“Mis raíces están en la República de Weimar”, dice Ute Lemper. Su voz, amable, cálida, tiene poco que ver con su personaje. Con ese hilo de agua helada recorriendo la espalda con interminable lentitud que remeda al acercarse a un texto de Brecht o, más cerca, de Nick Cave o Elvis Costello. Con esa hoja de cuchillo que parece deslizar contra la piel cada vez que canta a Brel. La cantante cultiva la perfección, el control absoluto de cada matiz, de cada movimiento, la posibilidad de pasar, en cuestión de décimas de segundo, de la expresión de la más absoluta entrega amorosa a la ira o al desprecio. Esas son las armas con las que esta alemana de 41 años construye cada canción. Y cuando habla de ese período de la historia alemana que transcurrió entre el final de la Primera Guerra, en 1918, y las elecciones para canciller que Adolf Hitler ganó por abrumadora mayoría en 1933, está hablando de “un momento de una ambigüedad genial, de una democracia y un clima cultural en que reinaba lo satírico, en que todo era excitante; una época de liberación sexual; una época en la que comenzó, además, la emancipación de la mujer”.
Nacida en Münster el 4 de julio de 1963, los partidarios de las teorías hereditarias podrían encontrar fácilmente una respuesta a las particularidades de su estilo en la genealogía: un padre banquero (el cálculo extremo, la especulación) y una madre cantante de ópera (el drama, el lirismo, la desmesura). Su manera de entender el cabaret está en las antípodas de Marianne Faithful y sus raíces deben buscarse mucho más por el lado de Marlene Dietrich que por el de Lotte Lenya –que fue mujer de Kurt Weill–. Sin embargo, como antes ella, Lemper ha llegado a imponerse como la voz más característica del género. Y, lo que resulta más interesante, ha ampliado los límites hasta compositores contemporáneos como Michael Nyman o, más cerca del pop, Tom Waits, Elvis Costello o el grupo Divine Comedy. Se mueve con igual soltura en el repertorio francés (Kosma, las canciones que cantaba Piaf), el alemán (Dietrich, por supuesto) o la comedia musical norteamericana (Sondheim y, claro, las obras con las que se hizo famosa: Cabaret, Cats y Chicago, en las puestas de Londres y Broadway).
Ute Lemper, que ya estuvo en Buenos Aires en 2000, vuelve ahora para actuar los próximos viernes 27 y sábado 28 en el Teatro Coliseo. El grupo que la acompaña está conformado por Gregory Jones en bajo, Todd Turkisher en batería, Mark Lambert en guitarra y el notable pianista Vana Gierig. Y la cantante, en una conversación telefónica con Página/12, cuenta que su idea del cabaret se constituye, además de en el Berlín de los años ’20, en la París de los ’50: “Me gustan esas poesías políticas y provocativas. Hay allí una estética realista y descarnada que me interesa. Es el mundo de la filosofía existencialista y de canciones de una rara contundencia. El resto de mi repertorio tiene que ver con lo que yo creo que es la continuación actual de ese mundo poético: mis propias canciones, las de Weill o las de Piazzolla, que son mi descubrimiento más reciente”.
Pintora en sus ratos libres (montó exposiciones en París y Hamburgo) y escritora (tiene un libro terminado y es frecuente colaboradora de las publicaciones Libération, Die Welt y The Guardian, Ute Lemper fue descubierta en 1983 por Andrew Lloyd-Webber, quien la llamó para formar parte de la producción vienesa de Cats. Dos años después fue la protagonista de Peter Pan y formó parte de un espectáculo sobre Weill. En 1986 conoció a Jérôme Savary en el Stadtheater de Stuttgart y éste la llamó para el papel de Sally Bowles en la versión teatral de Cabaret, de Bob Fosse. Con ese espectáculo se presentó en Lyon, París, Düsseldorf y Roma. Las funciones en el Théâtre Mogador de París le valieron el codiciado premio Molière. En 1987, Lemper actuó y cantó en un show basado en la vida y el repertorio de Weill que se presentó en Nueva York y, con ese espectáculo, realizó su primera gira mundial: el Piccolo Teatro de Milán, el Berliner Ensemble, Tokio, Hong Kong, el Alice Tully Hall de Nueva York, el Bouffes du Nord de París, el Festival de Jerusalén, el Almeida Theatre, el Royal Festival Hall de Londres y el Poliorama de Barcelona. Mientras tanto, actuaba como María Antonieta en el film L’Autrichienne de Pierre Granier-Deferre, como Ceres en Prospero’s Books de Peter Greenaway (donde también cantó algunas de las canciones compuestas por Michael Nyman) y como Alberta en Prêt à Porter de Robert Altman (donde desfilaba por una pasarela, desnuda y embarazada).
Apariciones en Bogus de Norman Jewison y en la serie televisiva Tales from the Crypt, la obra Le Mort Subit que Maurice Béjart coreografió para ella, y la participación en un espectáculo de Pina Bausch son apenas algunos de los interludios de una carrera musical impactante. “Elijo letras realistas”, define. “No necesariamente oscuras pero, con certeza, alejadas de una visión romántica o dulzona. Las historias que me gusta cantar son las historias de gente normal, no las de los héroes. Mis personajes son los hombres y mujeres que sobreviven todos los días, en un mundo en el que existe la homosexualidad y existen las discriminaciones, en que existen los abusos y los problemas con la minoridad. Allí no cabe una mirada que romantice. El romanticismo es escapista.”
–Su manera de interpretar una canción es claramente teatral. ¿Influye en ello su formación o el hecho de haber trabajado junto a grandes directores de escena?
–Tal vez tenga que ver con una idea que era central en los seminarios de Max Reinhardt y que tiene que ver con contar una historia desde adentro. Con que el drama es siempre interior. Pero la carrera de un intérprete es como un largo viaje. Uno tiene su propia evolución, aprende cuando escucha y, a través de los años, va eligiendo lo que le gusta y lo que no de eso que ha escuchado.
–Usted está entre los pocos intérpretes que, cuando cantan a Piazzolla, no caen en la tentación de imitar las versiones originales. ¿Cuál es su aproximación a esos materiales?
–Obviamente no soy una cantante de tango pero, en el otro plato de la balanza, hay que considerar que Piazzolla era un autor muy europeo. Es más, muy alemán. Los tangos de Piazzolla tienen algo de los tangos de Weill. Pero muestran una apertura a influencias muy diversas que hace que la música de Piazzolla sea un mundo fascinante. En esa música hay una cierta cualidad de violencia que amo.
–Alguna vez usted habló de que la unía a Alemania una relación de amor y odio simultáneos. ¿Aún es así?
–Viví 18 años en Alemania, luego en Austria, París, Londres y, actualmente, en Nueva York. Mi tiempo en Alemania fue el de la niñez y la adolescencia. Era un país signado por la posguerra, productivo en lo económico pero, en el resto, paralizado. Había demasiadas preguntas que no tenían respuesta, empezando por la que uno le podía hacer a cualquiera por la calle, a la maestra de la escuela o al portero de la casa. ¿Dónde estaba hace veinte años? ¿Qué hizo en la guerra? Esas preguntas todavía no tienen respuesta. El nazismo y el racismo son allí fantasmas permanentes y aparecen junto a una mentalidad muy provinciana, muy católica y cerrada. Ahora, después de la reunificación, todo es más multicultural, más moderno, un poco más tolerable, diría.
–Muchas de sus canciones están atravesadas por la política. ¿Cuál es, en su opinión, la relación entre arte, sociedad y política?
–No una relación mecánica, desde ya. No lo pienso tampoco desde una posición partidista sino como algo que tiene más que ver con una postura humanista. Una canción de amor siempre estará bien pero, para mí, debe hablar de algo más. Debe reflejar la vida y la vida refleja la sociedad.