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Paso de dos, obra de teatro. Cómo llevamos la intimidad de la tortura, cómo llevar la intensidad... sería deseable que el público participase no pasivamente de dos cuerpos máquina de amor y violencia simultánea.

La proximidad del público a los actores se captura en la intensidad de las escenas de los cuerpos.

En la representación, los dos actores “simulan” a escasos metros de distancia escenas de pasión y violencia. La pasión, la violencia se fugan a los cuerpos de los espectadores. No hay violencia entre actores. Nadie lastima a nadie. Pero es cierto que el espectador, aunque lo sabe, aun así, no es un mero agente pasivo de un simulacro. Padece la intensidad que se produce entre ambos cuerpos. Está afectado por el simulacro de violencia. O lo que es la clave: la amenaza permanente de algo peor.

El auditorio entra dentro del régimen de afección de los personajes. Se siente “torturado” por su inmovilidad en la gradería. Le guste o no le guste, participa voyerísticamente de las escenas. El simulacro no lo tranquiliza. Aunque sabe que no existe violación y que no se ejerce la tortura real, tiene la sensación de estar afectado por lo real. Pierde el distanciamiento intelectual, coparticipa de la multiplicidad del acontecimiento. Su cuerpo, y esto es lo importante, está incluido en la experiencia. Aun sedentario, es recorrido por intensidades nómadas. Todo está en movimiento en su absoluta quietud sin recorrido. (Los comentarios en relación con el efecto de la representación en los espectadores son resultado de diálogos con ellos después de la representación de la obra; 170 funciones en Buenos Aires, España, Alemania y Uruguay.)

Esa era de alguna manera la intención de la directora, del autor, de los actores, del escenógrafo, del iluminador. Involucrar al espectador en una experiencia límite como la tortura o el amor de la tortura o, como dijo alguien alguna vez, la poética de la tortura.

Hasta dónde llegan nuestros cuerpos, dice un personaje a otro cuando percibe la intensidad fugada de ambos cuerpos a otros territorios.

Hasta dónde llegaron nuestro cuerpos actorales para involucrar el cuerpo del espectador en la ceremonia.

Textos de goce, diría Roland Barthes. Texto dramático.

Que no piense la experiencia en el momento de su afectación que la pueda contraefectuar sin quedar atrapado en el accidente, evento tortura.

Que se sienta afectado y que, después del estallido y de su esplendor, descubra los múltiples sentidos. Recién entonces la tortura se convierte en acontecimiento.

Ahí se construye el acontecimiento. El acontecimiento no es el mero accidente de escena de tortura, lo que sucede en el escenario entre los dos cuerpos o con el otro cuerpo femenino en las graderías, distanciado y desdoblado; hablar desde el mismo lugar del espectador es una doble implicación.

El verdadero acontecimiento es la recreación de sentidos que puedan surgir desde y entre los tres personajes y que se multiplica entre los espectadores.

Que esa tortura se convierta en todas las torturas cotidianas, en las parejas, en las familias, en los torturados y maldecidos, que estalle a través de la escena, multiplicidad de la tortura en imágenes intensas fugándose por todos los intersticios posibles. Que estalle la tortura en todos los vínculos pacíficos, que el espectador construya su propio devenir, acontecimiento. Que se torturice.