Las señoras que daban alojamiento a fotógrafos viajeros en la segunda mitad del XIX, las aventureras que llegaban a estos pagos australes cámara en mano, las esposas que asistían a sus maridos en el oficio de tomar fotos, colorearlas, retocarlas; las jóvenes que tempranamente descubren al autorretrato como forma de experimentación y conocimiento: he aquí el justiciero rescate que se propuso con mucho empeño en todo sentido Alejandra Niedermaier —fotógrafa destacada, docente, investigadora— en su ensayo de reciente aparición, La mujer y la fotografía, Una imagen espejada de autoconstrucción y de construcción de la historia (Leviatán). Pero asimismo este libro, que se concentra en la Argentina e irradia hacia países latinoamericanos en el curso del siglo que va de 1840 a 1940, homenajea a fotógrafas de la talla de Tina Modotti, Lola Alvarez de Toledo, Annemarie Heinrich, Lisl Steiner, Grete Stern, Kati Horna, que desplegaron su arte en esta parte del continente. Niedermaier completa su estudio, apropiadamente ilustrado con una variedad fascinante de imágenes, deteniéndose a analizar la utilización de la imagen femenina en postales y publicidades, también la presencia como protagonista de la mujer, dando cuenta de sus avances en distintos campos.

¿Cómo llegás a comprometerte tanto con la fotografía?

—Bueno, fue un flechazo por etapas: primero descubrí que me gustaba mucho hacer fotos, que era bien recibidas por gente conocedora que me aconsejaba que estudiara. Fue un interés creciente que por supuesto no se ha detenido. Empecé en el Foto Club Argentino, hice otros cursos, no había aquí todavía una formación institucionalizada como la que existe ahora. Entonces, se trataba de estudiar con diversos profesores, con gente que venía de afuera a dar un seminario. Tanto me metí que me casé con un fotógrafo a quien conocí estudiando juntos. Empecé pronto con la labor docente, de aspectos técnicos, de laboratorio, primero en mi casa. Cuando mis hijas crecieron, empecé a interesarme más en la parte teórica, a la vez que estudiaba historia del arte. Actualmente, doy clases en Motivarte, una escuela de fotografía donde coordino los aspectos curriculares, también estoy en la Universidad de Palermo.

¿Tuviste etapas bien diferenciadas como fotógrafa?

—Sí, en algunos casos relacionadas con la admiración hacia algún artista, como es el caso de la serie A. cerca de niños, de la época en que mis hijas eran chicas y solía tener la casa llena de niños. Mi ídola de esa etapa era Sally Mann, fotógrafa norteamericana que trabajó mucho con sus hijos. Me atrae la diversificación, aunque creo que en toda mi obra hay un nexo que la recorre. Después hice una serie, Huellas, estelas, e improntas, sobre los rastros que deja el paso de las cosas, de las personas, armada como un álbum que responde a la cuestión del tiempo. Con la serie Espejismos tuve la beca del Fondo Nacional de las Artes, en 2002, trabajé en este proyecto hasta 2005. Ultimamente, empecé a emplear bastante el color, como pudo verse en mi muestra más reciente. Paralelamente a la docencia, me lancé a investigar sobre distintos temas que tienen que ver con la historia de la foto, incluida la contemporánea.

¿En algún momento te planteaste si fotografiabas como una mujer?

—Bueno, soy mujer, aunque no crea en el esencialismo. Pero es obvio que hay intereses vitales, temas, circunstancias, etapas particularmente relacionadas con la vida de una mujer, como sucede con mi serie de niños. Lo que se detecta en algunas fotógrafas mujeres es que cuando tienen mucha demanda en el hogar y ese es el lugar donde están más tiempo, sacan fotos de plantes, de objetos, de rincones, de chicos si los hay. Es difícil definir de qué manera aparece la sensibilidad, el enfoque femenino. Hay artistas contemporáneas, como Cindy Sherman, que se proponen directamente un trabajo sobre la identidad, el rol de la mujer, con un abordaje muy creativo, caracterizándose ella misma como distintos personajes. Hace muchos años, otra gran fotógrafa, Grete Stern, investigaba el inconsciente femenino, los deseos de evasión, de liberación del ama de casa. También podría pensarse que en su actitud al fotografiar a la gente del interior, a los tobas, hay una compasión, una empatía más cercana a la mujer. Sí, te diría que en ella hay una manera de contemplar el mundo, exterior e interior, bien femenina. En Nan Goldin, en Diane Arbus, veo un componente femenino en esto de brindarse, de meterse incondicionalmente en determinadas temáticas.

¿De tu dedicación a la investigación histórica surge la idea del libro La mujer y la fotografía?

—La primera aproximación fue precisamente una investigación sobre Grete Stern, para un congreso de historia de la fotografía. Ahí comencé a pensar que más allá de las “próceres” reconocidas, tenía que haber una cantidad de mujeres anónimas, desde el campo laboral, desde el simple ejercicio del oficio, que también habían hecho fotos. Por eso ocupan una parte importante del libro las pequeñas historias de mujeres desconocidas que llevaron adelante casas de fotografía por motivos a veces azarosos: quedaron viudas, el marido se empezó a dedicar a otra cosa, o sencillamente porque le encontraron el gusto al colaborar con la toma o la revelación. Y, por otra parte, tenemos el ámbito de las aficionadas: desde 1888, cuando aparecen las primeras cámaras Kodak chiquitas, la mujer es la primera que se pliega a esta posibilidad: para sacar a los niños, a las celebraciones familiares. También aparecen casos llamativos, como una joven de Rosario, nacida en 1898, que comenzó a autorretratarse a los 15 en distintos lugares y poses, más tarde, una manera de ratificarse como persona. Más tarde, cuando empezó a viajar, llevó un exhaustivo registro fotográfico.

Además de ocuparte de estas artesanas desconocidas, decidiste abarcar todas las relaciones posibles de la mujer con la foto a través de un siglo.

—Exacto, de este y del otro lado de la cámara, famosas y anónimas. También tenemos a la mujer fotografiada, modelo o protagonista. Gracias a la documentación fotográfica, podemos mirar hoy a la primera médica, a la primera abogada, a las primeras feministas. Me interesaba mucho la relación de la mujer con la historia, formando parte de esa construcción aunque no siempre figure en textos oficiales. Parto de 1840 porque es el año en que entra la fotografía en las naciones latinoamericanas. En agosto de 1839, se da a conocer en Francia, en marzo de 1840 llega a este continente.

Y ahí tenemos a Mariquita Sánchez, como siempre dando la nota...

—Sí, claro, es la primera mujer que entra en contacto con la fotografía, le escribe esa carta al hijo estando exiliada en el Uruguay.

Al hacer la investigación, ¿te sorprendió el número de mujeres anónimas hasta la aparición de tu libro, vinculadas con la fotografía?

—No pensaba encontrarme con tantas, lo que me lleva a pensar que son muchas más. Creo que contribuí a que apareciera poco más que la punta del iceberg, pero estoy segura de que me van a llegar otras historias. También me sorprendió la similitud de situaciones de la Argentina con otros países latinoamericanos. Muy diferente de lo que sucedía en Europa y los Estados Unidos, donde el rol de la mujer fotógrafa estuvo instalado bastante antes que acá. Hay grandes fotógrafas que surgen con la recesión de los años ‘20, en Norteamérica y, por otra parte, con las guerras mundiales aparecen las reporteras gráficas. Margaret Bourke White fue a Europa en los ‘40, sacó fotos de campos de concentración. Dorothea Lange hizo su famosa foto de la madre inmigrante. La notable Gerda Taro murió muy joven en el frente republicano. Lee Miller también hizo fotos de la Segunda Guerra. Y desde luego, Tina Modotti, que ocupa mucho espacio en mi libro, porque además de ser una artista valiosa es un gran personaje. Muy impresionante su historia, su compromiso político y moral.

Las mujeres que rescatás del anonimato son un poco como las esposas que limpiaban los pinceles de sus maridos pintores...

—Se puede hacer ese paralelo, sin duda, aunque en épocas anteriores a la aparición de la foto, la mujer estaba todavía más restringida en sus libertades. En el caso de la fotografía, tenemos a las retocadoras, un rol importante, que requería cierta habilidad pictórica.

Considerando el objetivo del coloreo y el retoque, ¿se puede decir que el fotoshop nació con la fotografía?

—Claro, siempre se buscó el color. Y sí, las fotos primero se retocaban como se hace ahora con el fotoshop: se alisaba la cara, se mejoraba el óvalo con lápices y pinceles muy suaves. Después, se les daba color. Esto lo hacía gente que sabía pintar, por eso hay casos de mujeres que se pasaron de la foto a la pintura.

En los estudios había telones, te arreglaban el pelo, el maquillaje, toda una puesta en escena teatral, según anotás.

—Además, tenían trajes. Todos estos rubros estaban a cargo de las mujeres. Con todo este tema del telón, el mobiliario, la pose, se quiere poner en evidencia la respetabilidad, el ascenso social. Es apasionante lo que cuentan esas fotos que en principio pertenecen a un ámbito íntimo, familiar, pero pasan a ser del ámbito público porque el conjunto muestra la vida, las costumbres, la moda de un pueblo.

¿Cuándo se convierte la mujer en objeto de la publicidad?

—La utilización de la mujer para vender productos no específicamente femeninos o destinados a ella, no es una invención del siglo XX. Este fenómeno viene ocurriendo desde 1860, fecha en que empiezan a actuar las primeras agencias publicitarias. Retratos dulces y agradables de mujeres tantos para vender Lázaro Costa como bizcochitos Canale. Y, obviamente, la mujer está en todos aquellos avisos de jabones, perfumes, cremas, artículos del hogar. Algunas imágenes bastante descolgadas de la realidad, como una vieja publicidad de aceite Gallo con una dama vestida de soirée, cerca de un elegante silloncito de estilo. Hasta 1929, la presencia femenina en los avisos es muy alta. Por otra parte, es interesante advertir que la propaganda para vender cámaras caseras estaba directamente dirigida a la mujer.

¿La mujer aparece en las primeras fotos eróticas?

—Muy pronto surge este tipo de imágenes, circula en postales, básicamente protagonizadas por mujeres. Por otra parte, están las fotos que se tomaban en algunos lugares a las prostitutas en México, en el Uruguay, para uso policial. Pero se trataba de retratos en estudio, estaban bien vestidas.

¿Cómo encontrás la maravillosa foto de la portada del libro?

—Una amiga mía la tenía, es de un estudio de Tucumán. Una foto común para la época, perfecta para la tapa que habla de imagen espejada: dos chicas mellizas. Es de 1930. Muy reveladora, como casi siempre sucede con la fotografía, por más construida y escenificada que esté, por más que siempre sea un recorte de espacio y de tiempo.