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A principios de los ’60, Rodolfo Walsh trabajaba en Prensa Latina, en Cuba. Por error, se coló entre los cables que llegaban a la agencia un largo mensaje en código. Según se cuenta, Walsh compró un manual recreativo de criptografía y, sin más que eso, lo descifró completo. Así se conocieron datos muy concretos sobre el plan de invasión estadounidense a Bahía de los Cochinos.

Esta anécdota, muy conocida, exhibe rasgos de la personalidad de Walsh que se encuentran también en sus textos. Sin duda, hay un periodista comprometido políticamente, con una inteligencia poco habitual y, a su vez, con una atracción casi infantil por los juegos de ingenio (en el cuento “Nota al pie” relaciona un enigma policial con “una tonta adivinanza”).

Walsh ya era, en esa época, con poco más de treinta años, el autor de Operación Masacre y de una serie de cuentos brillante (incluidos en Variaciones en rojo o publicados en revistas como Leoplán o Vea y Lea), traductor de varios libros y el encargado de dos compilaciones muy valiosas: Diez cuentos policiales argentinos y Antología del cuento extraño.

Es probable que hoy la contundencia de la Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar, de Operación Masacre, de “Esa mujer” o incluso el trabajo en ANCLA dejen en segundo plano, para muchos, cuentos de los que el propio autor llegó a renegar. Como sea, están ahí, con belleza intacta (una miniatura para mostrar la exquisitez de la prosa: “donde ahora ondulaba el agua imaginaria del lino”). Aparte, parece imposible recorrer el policial argentino sin hacer mención de la variedad de recursos formales que el escritor aportó dentro de un esquema clásico. No todos sus cuentos son policiales, claro, pero sí una buena cantidad. Y ahí es donde pone el foco Variaciones Walsh, ciclo de trece capítulos que la TV Pública estrenó hace dos semanas.

Alejandro Maci, que adaptó los cuentos con Esther Feldman y dirige el ciclo, comenta que él había leído mucho más al “segundo Walsh”, el investigador y periodista, que al de los textos llevados ahora a la pantalla. Algo similar comenta Darío Grandinetti, uno de los protagonistas del unitario: recuerda que lo primero que leyó del escritor fue la Carta Abierta, cuando aún no había terminado la última dictadura militar; después, Operación Masacre y, luego, “Esa mujer”. “Leí hace tiempo parte de sus cuentos policiales, pero no recuerdo si alguno de los que se adaptaron para el ciclo”.

Por su estructura, Variaciones Walsh pone de relieve a tres personajes que se repiten en varios policiales del autor: el comisario Jiménez –interpretado por Luis Luque–, el comisario Laurenzi –Darío Grandinetti– y Daniel Hernández –encarnado por Nicolás Cabré, es un “álter ego” de Walsh, quien incluso usó ese nombre para firmar algún escrito–. Aunque están bien perfilados en los cuentos y resultan muy atractivos, estos personajes permanecían medio ocultos, lejos del lugar que ocupan en el imaginario otros investigadores de ficción: Poirot, Marlowe o Maigret entre los clásicos; Wallander, más cerca en el tiempo; o incluso, para quienes conocen con alguna profundidad el desarrollo de la literatura policial en Argentina, el Frutos Gómez de Velmiro Gauna Ayala, que tiene ciertos rasgos en común con el Laurenzi de Walsh.

Para seleccionar los doce cuentos adaptados (el capítulo trece será un “docudrama” sobre el último tramo de la vida del escritor), Maci explica que se tomaron en consideración varios aspectos: todos debían ser policiales de enigma y se buscó que tuviesen denominadores comunes, que respirasen una misma atmósfera y que hubiese un hilo conductor, luego reforzado con las apariciones del comisario Jiménez, el comisario Laurenzi y Daniel Hernández. Laurenzi no aparece cuando el que investiga es Jiménez y viceversa; Hernández es la figura más estable y se relaciona de manera casi opuesta con los dos comisarios: a uno (Jiménez, que es medio tosco) lo guía; al otro (Laurenzi, un hombre con experiencia, ya desencantado) lo sigue con atención admirada.

UN ACTOR QUE OPINA

En las dos emisiones que ya se vieron (“La aventura de las pruebas de imprenta” y “La sombra de un pájaro”), quien investiga es el comisario Jiménez. El jueves próximo, con la adaptación del cuento “La trampa”, aparecerá por primera vez Grandinetti en el papel de Laurenzi.

En cuanto Eliseo Alvarez y Camila O’ Donnell le plantearon la idea de hacer textos de Walsh adaptados por Maci y Feldman, Grandinetti dio el sí. Sin siquiera leer el guión, le parecía una apuesta segura, aunque siempre se puede fallar: “Es más fácil cagar algo bueno que convertir en bueno algo malo”.

Se nota que está entusiasmado con el proyecto. Por varios motivos. Le interesa participar en un ciclo policial y “de época”, que recrea el tiempo en el que están planteados los textos originales. También habla de la importancia de hacer ficción de calidad, de que se haga en la televisión pública y, sobre todo, expresa la carga simbólica que tiene para él este ciclo. El primer trabajo que Grandinetti tuvo con cierta continuidad en la TV se hizo en el mismo edificio donde se filma Variaciones Walsh. Era una novela con Andrea del Boca. Señorita Andrea, año 1980. Es decir, durante la última dictadura militar. Que hoy se haga un programa que puede entenderse como un homenaje a Walsh en este lugar marca para él un trayecto sumamente positivo. “Si pienso en aquella época, en todo lo que pasó, lo que le pasó a este canal, lo que le pasó a la ficción”, dice, “estar haciendo a Walsh hoy acá no puede sino sorprenderme. Hemos llegado a un lugar que está piola. No es el final del camino, no sé qué me tocará dentro de unos años o cómo recordaré este momento, pero sé que está buenísimo”.

Enseguida pide aclarar (le parece necesario) que los actores siempre han trabajado para la televisión estatal, que a él lo contratan sólo para que actúe y que cualquiera puede averiguar cuánto cobra. Habla de esto con énfasis. “La televisión pública es nuestra, es del Estado. Por supuesto, la gestiona el gobierno de turno. Cuando actuábamos para la televisión que gobernaban los militares, no había tantas quejas como ahora. Y, cuando la televisión pública se ocupaba de la timba y de cortar la manzana, que también se hacía con la plata de los impuestos, nadie protestaba”.

Como actor, ¿tomás en cuenta la figura de Walsh, más allá de los textos adaptados?

Por supuesto. A veces parecería que Walsh, igual que Haroldo Conti, ha trascendido más por su épica, su compromiso y su coherencia. Entonces, está bueno recordar que también era un escritor muy interesante, que escribía cosas que pueden resultarle atractivas a un espectador.

En los cuentos que se adaptaron hay elementos casi lúdicos.

Absolutamente. “Transposición de jugadas”, por ejemplo, tiene que ver con el cruce de un río.

Laurenzi necesita llevar a tres personas a la otra orilla, pero en el bote no entran más de dos.

Que si llevo a éste y traigo a aquél… Es muy atractivo. En “La trampa” se habla de una muerte por posesión diabólica. Son cosas fantásticas, que también lo hacen… sí, lo hacen medio infantil en un punto.

¿Cómo compusiste el personaje de Laurenzi?

Charlé bastante con Alejandro [Maci]. Vimos las diferencias en la relación de Hernández con los dos comisarios. Me gusta la relación con el personaje de Nico. También me gusta que Laurenzi sea medio parco, eso permite imaginar un costado oscuro, y que tenga sentido del humor y cierto cinismo.

Más allá de la interpretación en sí, ¿te gustaría que quedara algún aporte tuyo en el ciclo?

Soy un actor que opina. Me parece una manera de involucrarme en lo que hago. Formo parte del grupo de trabajo; no es cuestión de pensar en mi casa, venir, repetir la letra e irme. A esta altura, los que me llaman saben que trabajo así. Y también saben que termino haciendo lo que el director dice, si está claro. En el cuento “En defensa propia”, Laurenzi cuenta una anécdota. Yo no encontraba un vínculo entre la anécdota y el esclarecimiento del caso. Me pareció que distraía. Hablé con Ale y entendí que él tenía razón. Ya hemos trabajado juntos, cada uno sabe cómo piensa el otro y eso facilita todo.

LA SOCIEDAD DEL TRABAJO

A Grandinetti no se le hubiese ocurrido estudiar teatro. De chico le gustaba, sí, ir al cine. Su padre lo llevaba a ver películas de suspenso. Después, él empezó a ir solo y lo fascinó el cine francés, “ese cine que a todo el mundo le parecía lento; me encantaba tratar de descubrir qué pasaba mientras parecía que no pasaba nada”. Con el tiempo, notó que ahí estaba de-sarrollando un ejercicio de observación vinculado a lo actoral.

A los dieciséis o diecisiete años, una amiga le insistió (“me rompió los carozos de una manera enorme”) para que la acompañara a las clases de teatro. Y él descubrió que ahí se sentía cómodo, que las cosas le salían de manera natural, que entendía fácil lo que le pedían que hiciera. “También me prestaban atención y tal vez necesitaba que me prestaran atención en ese momento de mi vida”. Siente que, comparado con sus hijos –un varón y dos mujeres, los tres actores–, en aquel entonces casi no tenía información y no sabía nada de técnicas actorales. Sin embargo, se sentía seguro sobre las tablas.

En 1978 se mudó de Rosario a Buenos Aires para hacer teatro. “Y al poco tiempo entendí que tenía que trabajar en televisión porque, al final de una temporada, lo que ganaba en teatro no me alcanzaba para mantenerme hasta que me volvieran a llamar”. Todavía parece resonar el deseo de que la actuación le diera para vivir. De hecho, pese a su trayectoria, le cuesta pensar la actuación como un trabajo. “Me cuesta porque es lo que elegí y me gusta. Otros no ven esto como un trabajo porque les parece una boludez y sólo les llegan noticias tuyas cuando estás actuando; nadie registra que pasás meses sin laburo. Yo he tenido otros trabajos, que no me gustaban, y conozco la diferencia”.

En el ’84 empezó a actuar con Alejandro Doria: Situación límite en televisión y Darse cuenta, su primer papel en cine. El mismo año hizo Los gringos, con guión de Juan Carlos Gené, dirección de David Stivel y “un elencazo”, dice. “¿Te imaginás lo que era eso para mí, un pibe de veinticuatro?”. Poco después vino Esperando la carroza, referencia casi ineludible en su carrera. “Ves la película y, como los clásicos, no envejece. Creo que nadie se lo imaginaba”. De todos modos, él sabía que se trataba de algo importante porque, asegura, cualquier proyecto con Doria era importante.

Los actores están habituados a repetir escenas. Grandinetti marca algunas distinciones. En teatro, hay que convencer al espectador de que todo pasa por primera y única vez y, si un actor no encuentra el modo de conseguir eso, su lugar en esa obra está agotado. En cine, marca la diferencia, una escena se repite si algo no salió bien. “Yo siento que soy de las dos primeras tomas. Me cuesta hacer más, pero tuve que aprender. Antes, a la quinta o sexta tiraba todo a la mierda”. Dio un paso fundamental en ese aprendizaje cuando filmó Hable con ella, de Pedro Almodóvar. En televisión, muchas veces todos entran en una vorágine sin tiempo para nada, aunque no es el caso de Variaciones Walsh u otros proyectos.

Grandinetti interpretó a Bergoglio en Francisco, película sobre el actual Papa que se estrenó a principios de septiembre. Ante la pregunta, comenta que eso no le representó ningún conflicto. Habla específicamente sobre el caso de Yorio y Jalics, dos sacerdotes jesuitas que estuvieron en cautiverio durante la última dictadura, y explica largamente por qué se le hace difícil pensar que Jorge Bergoglio los haya entregado. Está muy contento con haber representado a “este Papa, que dice lo que dice y hace lo que hace”.

Ahora, Grandinetti se prepara para el próximo trabajo. Va a participar en el primer largometraje de Fernán Mirás. Se nota su entusiasmo, con el director, con la trama, con los actores con los que compartirá el trabajo (Paola Barrientos, María Onetto, el propio Mirás). Cuenta que la película está basada en el caso de un varón acusado de violar a otro. Él interpreta a un juez muy preocupado por mantener oculta su homosexualidad mientras hace frente a las posiciones de la fiscal y la abogada.

¿Se trabaja de otro modo cuando te dirige un actor?

Es más cómodo, te entendés más rápido. A veces, un director no sabe cómo pedir lo que quiere. O te llena de información que no precisás. Un actor o una actriz te dicen una frase y “listo, ya entendí”. No es un defecto de nadie; simplemente, pasa eso.