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No es necesario llegar arriba, ver la mesa con dibujos y pinceles, para saber que esa antigua escalera de mármol conduce a la casa de un pintor. Lo hace sospechar la pintura (tal vez un fresco) que cubre toda la pared izquierda iluminada por la luz que entra desde el patio alto, donde enormes telas y objetos no tradicionales siguen subrayando la primera sospecha.

Empecemos con la infancia, no hay pintor que no pintara de niño.

–Sí, eso es verdad. Mi infancia... Yo siempre digo que no tengo recuerdos de infancia sino vivencias. En mi memoria permanece imborrable el terror que sentí el día que entré a la escuela por primera vez.

¿Por qué terror?

–No lo sé... verdadero terror. Pero es natural, ¿no?

¿Qué juegos prefería a esa edad?

–Me gustaba jugar con mujeres, por lo cual de pronto me decían “mariquita”. Pero a mí me gustaba mucho hacer de papá y en cambio no me interesaba correr detrás de una pelota.

¿Qué hacía su padre?

–Mi padre estaba muy metido en la vida cultural de Buenos Aires. En mi casa se hablaba de todo, no sólo literatura y pintura. La Guerra Civil Española, Hitler, la guerra mundial. Tengo claro en mi memoria un día en que llegué del colegio –tendría unos 7 años– y vi a mi madre pegada a una de aquellas viejas radios, llorando. Los alemanes habían invadido París. Quedé muy desconcertado. ¿Mi madre llorando? Nunca había visto llorar a mi madre.

¿Y vivencias de sucesos de la vida argentina?

–Sí, recuerdo a mi padre de pie en el balcón mirando pasar una manifestación peronista y diciendo “Pero éstos no son obreros, son descamisados”. Fue cómico, pero yo creí que esa palabra la había inventado él. Recuerdo la impresión de ver estudiantes heridos –uno muerto– a la puerta de mi casa.

¿Cómo vivían el peronismo en su casa?

–En mi casa el antiperonismo era total. Y yo así lo asumía. Pero al mismo tiempo tenía una gran curiosidad por aquella gente que manifestaba por las calles con sus bombos (dice y se distrae). ¿Qué era que decía? Ah, sí, creo que por eso, para mí la música argentina no es el tango ni el folklore sino lo que se toca con bombo. Recuerdo una manifestación que hicieron cuando Perón rompió con la Iglesia. Llevaban muñecos representando curas ahorcados. ¡Otra que un happening! Por eso, cuando me preguntan cuál es el pintor que más influyó en mí digo “Perón”.

Sentía que el mundo se volvía un caos dijo alguna vez.

–Tenía la visión de un mundo en ruptura, un mundo caótico. Cuando mi padre decía “éstos son descamisados” yo intuía que algo en él se había roto.

Usted tiene una verdadera obsesión por el caos. En su primer libro, Antiestética, le dedica largas páginas.

–No se trata de que mi obsesión por el caos me conduzca a verlo aquí y allá, sino al revés. Piense que yo viví el caos. Eso hay que entenderlo. Los argentinos de mi generación vivieron el caos.

¿Para usted Perón encarnó el caos?

–No sólo Perón. También ese antiperonismo gorila que se instaló en el país en esos años. Porque los gorilas hablaban de democracia pero eran incapaces de abrirse a posiciones realmente democráticas. Lo real es que mi generación fue testigo no sólo de las violencias y atropellos de Perón, sino de aquellos de la Libertadora. Los fusilamientos de la Libertadora son un ejemplo.

Caos, para usted tiene un muy especial significado.

–Caos para mí no es desorden sino un orden latente, un orden formulándose, algo que como el agua de un caldero está en permanente ebullición.

Buscó entonces expresarlo en su pintura, no ordenarlo.

–Tratar de poner orden en el caos me parece un gran disparate. Equivale a tapar una olla grande con una tapa chica. Esta cae. En el caos hay un orden latente que hay que entender y se nos escapa. El caos no es desorden sino el momento de la búsqueda de otro orden.

¿Qué importancia tiene para usted la estructura en un cuadro?

–Mucha. En toda mi obra ha habido siempre una seria preocupación estructural. No quiero ser dominado por el caos, quiero asumirlo.

¿Qué significa “asumir el caos”?

–No significa poner orden en él, sino entender las nuevas estructuras que se están generando.

Luis Felipe Noé habla rápido, tan rápido que las palabras se enciman produciendo una especie de tartamudeo. Se acompaña con las manos que suben hasta la cabeza, toca la cara, el pelo escaso, las orejas, y bajan para volver a subir de inmediato. Muy metido en sí mismo mientras habla, al periodista le cuesta encontrar la brecha por donde introducir su pregunta, que, además pocas veces escucha.

¿Hubo algún momento en que haya pensado “seré pintor, ésta es mi tarea”, o como ha dicho Bergman, “Esta es la tarea para la que fui ordenado”?

–Siempre lo sentí. Pero tenía temor de fracasar. Era buen dibujante, pero yo quería ser pintor. Era tanto lo que me fascinaba la pintura que así como los chicos a los 10, 11 años reconocían marcas de autos yo, en las exposiciones, reconocía pintores, lo cual deslumbraba a mi padre.

¿Cuándo expuso por primera vez?

–Tenía una tremenda autocrítica y me costó decidirme. Recién en el ’59, tenía 26 años. Lo importante es que esa exposición me abrió a amistades fundamentales: Alberto Grecco con el que hicimos una larga amistad, Rómulo Macció, Jorge de la Vega, con quienes luego expuse. En ese mismo momento se produce un hecho que también juega un papel. Mi padre había terminado de liquidar una fábrica de sombreros que tenía mi abuelo.

Claro, ya nadie usaba sombrero.

–Nadie. Quedaba ahí ese viejo local de la época de la revolución industrial con mi tía y su familia viviendo en el piso alto. Mi padre entonces me dice “Si querés andá a pintar ahí”. Voy, y días más tarde, Grecco, que era ciruja de alma y vivía donde caía, se vino para ahí. Poco después Macció me dice “Querría pintar un cuadro enorme pero en mi taller no cabe”. Le digo “Venite”.

Ahí se metió.

–Claro. Tack, se metió. De la Vega venía y también a veces pintaba. Allí con Macció empezamos a hablar del Informalismo español, del francés, de la Action Painting. Empezamos a pensar en un movimiento donde se superaran los términos figuración y abstracción. Donde fuera posible denunciar una cantidad de prejuicios.

En esos tiempos se habló de “Nueva Figuración”. Ustedes eran los nuevos figurativos.

–A mí no me gustaba ese nombre. Para mí Nueva Figuración era Picasso. Me gustaba “Figuración abstracta”, lo cual era una paradoja. Pero lo que hacíamos era en verdad la conjugación de dos cosas contradictorias. La cosa es que cuando yo termino mi exposición individual de la Serie Federal, le digo a Jorge de la Vega, “No sé qué pensar, estoy en una posición de ruptura, pero vendí todo lo que hice y me tratan como a un niño mimado. Eso quiere decir que lo que estoy haciendo no implica ruptura. Estoy equivocado”.

Su conclusión fue muy sutil y nada complaciente. ¿Qué era lo que hacía en esos comienzos?

–Trabajaba con la mancha, se creaba un clima de unidad. Romántico, atmosférico, que terminaba siendo un chocolate –dice riendo a carcajadas–. Lo que aparecía era sobre todo el buen gusto.

¿El buen gusto es peligroso?

–Claro... Cuando volvemos de Europa, Jorge y yo por un lado, Macció y Deira por otro, vemos que, entre otros cambios, se había producido en nosotros un común rechazo a la solemnidad en la pintura.

Cuando exponen juntos los cuatro por primera vez hablan de “otra figuración”. A partir de esa exposición hacen juntos otras.

–Sí, pero no sólo porque coincidíamos en muchos presupuestos teóricos, sino porque de exponer solos nos habríamos arriesgado a que nos comieran los leones.

En 1963 usted gana el Premio Internacional del Instituto Di Tella y se va a Nueva York.

–Sí, yo elegí Nueva York y le cuento por qué. Cuando nosotros llegamos a París en el ’61, veníamos de decir “Oh París, París, París”. Y cuando llegamos a París nos encontramos con la multitud de la gente vinculada al arte diciendo “Oh New York, New York, New York”. “Ay, dije yo, me tomé el tranvía equivocado”. Así que, cuando volví, la ilusión era New York. Me fui. Y me fascinó. Estaba en el nacimiento del pop-art, sobre el que aún no había un solo libro. Era la época de los hippies, el momento en que el rock empezaba a asomar la cabeza. Era plena guerra del Vietnam. Y además, aquella ciudad era tan loca. Recuerdo la delirante celebración de la Pascua en la Quinta Avenida, con la gente metida en ropas disparatadas. Fue llegar a Nueva York y quedar fascinado por la imaginación y la desmesura.

¿Habría en esta fascinación un cansancio por el buen gusto y la moderación?

–Sí, claro, justamente, luego en Buenos Aires, donde a todo le tienen miedo, donde todo se resuelve en “colorcitos” y “tonitos”, donde el concepto regidor era el de “la justa medida”... aquella desproporción insolente me cautivó. Yo quería, quería...

¿Qué quería?

–Yo quería romperlo todo –dice finalmente–, con el aire feliz de haber encontrado la palabra justa. Había llegado en el momento en que se estaba generando una nueva actitud. Lo que más me llamaba la atención era cómo una sociedad lograba ver de afuera su vida cotidiana. Era la asunción del desparpajo.

De todo eso le hablaba el pop-art.

–Sí, Nueva York me deslumbró. Pero la historia no termina ahí. Después pasé 3 años más porque gané la Guggemheim y más tarde 11 años en París. Habían pasado 12 años cuando decidí volver a Nueva York.

Doce años es mucho tiempo, ¿gobernaba Reagan?

–Eso es. Encontré que Nueva York ya no era aquel centro de creatividad que yo recordaba.

¿Qué era?

–No sé. Había una prepotencia que me chocó tremendamente.

Prepotencia... ¿en el arte?

–En todo. Me pasó como cuando se ha estado enamorado de una mujer, pasan muchos años, uno la vuelve a ver y se dice “Sí, es cierto, es la misma, pero ¿cómo puedo haber estado tan loco por ella, tan enamorado?”

El clima efervescente de los ’60 creo que ya empezó a diluirse en los ’70.

–En los ’70 se pudrió todo. Y en los ’80 encontramos a un pueblo que, feliz consigo mismo, ya no cuestiona nada.

¿Mientras tanto en qué andaban sus búsquedas?

–Tengo que volver atrás, al año ’66, al momento en que me fui.

¿Cómo que se fue? ¿Adónde se fue?

Noé comienza a reír primero suavemente, con breves sonrisas que se van confirmando y transformando en risa decidida. Riendo se pone de pie y durante un rato camina en torno a la mesa. Una mesa grande, la clásica de principios de siglo en los comedores de las casas del Río de la Plata. Finalmente dice: “me fui tan lejos en aquel momento”.

¿Persiguiendo el caos?

–Sí, persiguiendo... tan lejos que después de una exposición que hice en Nueva York en 1988 me fui de la pintura.

¿Sí? ¿La abandonó?

–Ella me abandonó a mí. Como en el tango, la pintura me abandonó cuando más la quería. No pinté durante nueve años.

¿Cómo volvió a la pintura?

–Estaba enseñando. Y de pronto una chica me preguntó –lo recuerdo bien– “¿Cómo se pinta un paisaje?” Y yo me quedé pensando.

¿Pensando en qué?

–En que yo nunca había pintado un paisaje. Había estado tan metido en el caos urbano que el paisaje no entraba en mis cálculos. Entonces empecé a repensar eso, a reformular el plano, los elementos fundamentales de la pintura, las tensiones internas que se elaboran en un cuadro. Y sobre todo empecé a considerar que no era necesario salirme del plano.

No era necesario exceder al marco, pasar al techo, a las paredes y al piso.

–Claro, no era necesario. Todo podía ser planteado dentro del plano mismo.

Y así fue volviendo a la pintura.

–Sí, terapia mediante. Porque en ese momento sufrí una crisis. Parecía terapia de chicos. Porque al tiempo que hablaba con el terapeuta, dibujaba –dice y queda en silencio–.

¿En qué quedó pensando?

–En que así comenzó el regreso.

Qué felicidad, ¿no?

–Sí. Como había alquilado una casa en el Tigre empecé a tener una relación bastante nueva con el paisaje. Y como al mismo tiempo yo conmigo mismo había empezado a elaborar una serie de mitos... todo esto, paisaje, mitos, dio lugar a la serie que llamé “La naturaleza y los mitos”.

¿Cuáles eran los mitos?

–Los mitos yo los creaba con personajes estrambóticos que iba inventando mientras hablaba en mi terapia.

Descríbame alguno de esos personajes.

–Hay uno, un hombre formal con traje y corbata, con la cabeza metida en el sexo de una mujer. Ella tiene los brazos levantados y grita ¡Ahhh!.

Con esta serie volvió a la pintura.

–Sí, con ella y con otra más comprometida políticamente –sobre la conquista de América– vuelvo. Hasta que una tarde, estaba escribiendo un prólogo para el catálogo de esta exposición que se llamaba “Por qué pinté lo que pinté, no pinté lo que no pinté y pinto lo que pinto”, cuando me tocan timbre. Bajo la escalera, abro la puerta y me enfrento a 7 monos con metralleta, vestidos de civil, apuntándome a la panza.

¿Era la época de Isabel y López Rega? ¿Año ’75?

–Sí, estaban ellos dos y las Tres A.

¿Qué querían?

–Buscaban armas.

–¿Y por qué usted?

–En los años ’73 y ’74 había dado Historia del arte en la Universidad.

La cultura es sospechosa.

–Cuando en el ’76 dieron el golpe y Conti desapareció, mi mujer dijo que mejor me fuera. Más tarde veríamos qué hacer. Me fui a París y encontré que ellos también estaban trabajando en torno a los mitos, aunque con cierta inclinación hacia lo simbólico. En ese momento yo estaba viviendo la segunda etapa de mi vuelta a la pintura. Etapa en que se venía perfilando mi nostalgia de la naturaleza. Soñaba con los grandes paisajes y he aquí que el poeta Thiago de Melo me invita a visitar la selva amazónica. Vamos entonces al pueblo donde él había nacido, perdido en el Amazonas medio, llamado Barreirinha. Ahí me quedo un tiempo que alcanzó para que el paisaje amazónico me impresione muchísimo.

Es a partir de allí que empieza la etapa de los paisajes amazónicos.

–Sí, en esta etapa estoy dos o tres años hasta que empiezo a sentir nostalgia de aquellos cuadros que hacía, pintados del derecho y del revés, con la tela caída. Una tela con su gran capacidad plástica.

¿Es en esa época –1983– que empieza a pensar en volver?

–Lentamente replanteo mi vuelta. En 1986 volvemos mi mujer y yo. No los hijos, que en ese momento tenían él 23, ella 27 y ya no querían volver. Hoy él es cineasta y ella pinta y escribe.

A una de sus últimas serie de trabajo usted la llamó con un título curioso Errores, omisiones y desprolijidades. ¿No hay allí un nuevo acercamiento al caos de sus comienzos?

–Sí, claro, allí estoy volviendo.

A su vieja obsesión.

–Hace dos años presenté una serie en que el caos está otra vez muy presente. Vuelvo a él aunque de otra manera.

Con un sentido muy político.

–Por supuesto.

Hubo, entonces, un cambio interno importante.

–No... lo que pasa es que los años que pasé en Francia me llevaron a una gran nostalgia por nuestro paisaje y me metí en eso. Volví y nuevamente me zambullí en el caos de los hombres –dice tirando su movediza cabeza hacia atrás, al tiempo que lanza una sonora carcajada–.

¿Cuál es según usted la función del artista en el mundo, si es que tiene una función?

–El artista es un instrumento de la historia. Eso lo aprendí viendo pintura en Europa y lo mantengo hoy. El arte es el fruto de un hombre histórico. En 1995 dije en el catálogo de una de sus exposiciones: “Me siento como un primitivo frente a un mundo que me excede, pero, en este caso, el ‘exceso de objeto’, no es natural sino cultural, me siento como un imaginero de fetiches en medio de una cultura que se derrumba y otra que aún no se ha enunciado como tal, como un espejo que tiene en frente el fantasma de un muerto y la latencia futura de un nonato. Y me siento así porque me siento artista en América latina en la segunda mitad del siglo XX.”