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En la medida en que transcurren las funciones de Variaciones Meyerhold descubro en las improvisaciones con más claridad que nunca y en pleno devenir de la actuación dramática, la fuerza creadora imaginativa de Meyerhold como transgresora, el teatro llevado al colmo de la subversión.
La imaginación creadora como principal arma de la revolución, “lo nuevo que tiene que mostrarnos esta obra es que la revolución siempre es una revolución estética. Meyerhold o Stalin. No sé cuál de ellos fue el que pudo ver primero la peligrosidad de la imaginación y la creatividad reventando violentamente en una improvisación teatral, la idea surgiendo como un parto, esta mayéutica de la irracionalidad” (pró-logo de R. Guggiari).
En Literatura y revolución, León Trotsky (1924) defiende la libertad máxima del creador como indispensable en el artista o intelectual ruso revolucionario. Como acto revolucionario puro que subvierte los parámetros de lo establecido. ¿Pero de qué hablamos?, ¿de arte o de política? Hoy pienso que Meyerhold siempre discutía sobre los problemas teóricos del teatro ruso. Stalin lo veía en cambio como un subversivo político. En ciertos períodos históricos, algo del orden del deseo se manifiesta a escala del conjunto de la sociedad y esto después es reprimido por las fuerzas del poder, por la Iglesia, por los partidos y sindicatos y a veces por las propias organizaciones izquierdistas. La fuerza del deseo es aniquilada por los planos de organización. Un instituyente que puede arrasar todo por fuera de la representación. Por los bordes, revolucionando las instituciones.
Aun partiendo de un escenario como modelo de una fuerza que puede subvertir toda la sociedad.
Cuando Meyerhold iba a estrenar una obra le exigían que a la semana preparara un informe de la puesta en escena que iba a realizar. Nunca pudo responder porque necesitaba previamente conocer, antes y después de la lectura de la obra, la musicalidad del cuerpo de sus actores y el nuevo ritornelo melódico que todos los cuerpos juntos, improvisando, creaban como fuerza de armonía. Con sus alumnos entrenados en su método de biomecánica, Meyerhold podía mostrar un Hamlet de cinco minutos de duración, un Macbeth de cuatro minutos o un Romeo y Julieta de seis minutos.
Esto subvertía la estética ordenada del realismo socialista. Cuando estrenó El Inspector de Gogol en 1924, subvirtió el orden de las escenas y agregó además otras escritas por él. El público llenaba la sala de 1200 personas todos los días, pero la crítica fue despiadada con él. Había transgredido a Gogol y al teatro ruso. Meyerhold contestaba que ya habían pasado siete años de la revolución y que el pueblo culto ruso estaba maduro para construir con su imaginación las diferentes versiones de la obra, sobre todo la idea de repensar en cómo habría influido el comunismo en la vida diaria del pueblo soviético. “Si por el escenario circulan banderas rojas y se canta la Internacional y sobre todo si no hay consignas claras que acompañen el espectáculo, se dirá que El Inspector de Gogol no es revolucionario. Yo pienso hoy como afiliado al Partido Comunista que es demasiado revolucionario.” Un año antes había recibido en su 50 aniversario –y después de 25 años de vida teatral– el título de Artista del Pueblo, concedido por Molotov. El teatro de Meyerhold es un paradigma de la estética de la multiplicidad. Admiraba y entrenaba a los actores para que todas las noches pudieran descubrir diferentes sentidos en los textos dramáticos. En el Teatro de la Convención Consciente concibe al teatro como una máquina creadora compuesta funcionando al mismo tiempo. Los actores, el público y los técnicos. El público era un elemento fundamental de la máquina teatral. Decía que mientras el actor está en escena provocaba en los espectadores tres tipos de escenas singulares: a) la mirada hacia la actuación, b) las nuevas técnicas y problemas del teatro y sus modos de afectación, c) los problemas filosóficos inherentes a la libertad y a la opresión, al coraje, a la cobardía, a nuestro sometimiento diario, a nuestras miserias, nuestro miedo a expresarnos desde nuestra singularidad, etc.
Para Meyerhold el público era tan importante que sostenía que el personaje se terminaba de construir después de las 10 funciones con público. Unicamente después de estas 10 funciones Meyerhold permitía la entrada de la crítica.
De improviso iluminaba sólo al público y un actor que pudiera estar recitando Shakespeare se acercaba a la sala iluminada y establecía un diálogo espontáneo con un espectador conocido. Luego se apagaban las luces y el actor volvía al escenario y seguía recitando Shakespeare con naturalidad. Quería que se tomara conciencia de la convención teatral, de la importancia de la protagonicidad del público en el espectáculo.
Esto por supuesto transgredía la cultura stalinista del realismo socialista. En el año 1939 ya no dirigía en ningún teatro de la Unión Soviética, le fueron sacando todos, hasta el TIM que era el teatro experimental donde desarrollaba sus métodos de experimentación de la biomecánica actoral. En ese año, próximo a sus 70 años, recibió una invitación a participar en el Primer Congreso de Directores de Escena sobre las nuevas teorías del teatro soviético. El congreso se convirtió en una verdadera asamblea política donde los oradores se ocuparon de destruir su imagen revolucionaria, se lo tildó de anticomunista, trotskista, contrarrevolucionario, opuesto al realismo socialista, agente alemán, conspirador de un atentado futuro a Stalin, además de pertenecer a los movimientos futurista y simbolista, ambos contrarrevolucionarios. Igualmente se destruyeron en el congreso todos sus conceptos teóricos y sus grandes aportes al teatro soviético. Meyerhold replicó acusando al realismo socialista de mediocre y vulgar y también a sus seguidores como asesinos y cómplices de la destrucción del mejor teatro del mundo, convirtiendo a los espectáculos en monocordes, mensajistas y aburridos en nombre del realismo socialista, que para él ni era realismo ni era socialista. Culpó a sus detractores como responsables del crimen de la destrucción de la imaginación creadora y de la musicalidad del teatro. Al otro día fue detenido (20 de junio) y el 15 de julio de ese mismo año su mujer, Zinaida Raich, apareció degollada en su domicilio. Fue brutalmente torturado y obligado a confesar su antiestalinismo y su teatro como contrarrevolucionario. Sus apelaciones no fueron escuchadas. El 1° de febrero un tribunal lo condenó a muerte y el 2 de febrero de 1940 fue fusilado. Recién en ¡1993! (la KGB) abrió los archivos de la detención y el crimen de Meyerhold y el de su mujer. Sus publicaciones fueron prohibidas hasta la muerte de Stalin. Sin embargo, aun hoy, según un director inglés que me visitó hace poco y que se formó en Moscú, la enseñanza de Meyerhold está mutilada y seccionada en Rusia.
Creo que el teatro de Meyerhold era subversivo y es subversivo hoy porque propone tal vez aun sin saberlo que la verdadera revolución será estético-cultural. El deseo como motor revolucionario. La cultura estética como el gran motor del cambio posible. De la imaginación al poder como eterno retorno. Un pequeño acontecimiento diario, como el de la norteamericana Candy Sheehan, que no deja veranear tranquilo al presidente Bush instalándose a 2 km de su rancho. Es un acontecimiento cultural. Una nueva forma de lucha. Un invento piquetero. Imaginar lo imposible. Nos han robado el mundo, dice Deleuze. Tenemos que volver a creer en él. “Revolucionarnos.”