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Ganadora de gran cantidad de premios en festivales internacionales (a los que acaba de sumar otros tres, en el recién concluido Festival de Buenos Aires), A la izquierda del padre es una de esas películas que ya desde sus primerísimas imágenes impone sobre el espectador un mundo absolutamente propio, cuyas formas aparecen cargadas de una sensorialidad que le debe poco y nada a esa rutina de lo conocido que llamamos realidad. En el hipnótico prólogo del film, un suave ondular de sábanas se convierte en sacudones rítmicos y febriles, los de un hombre que busca una desesperada autosatisfacción. Una masturbación agónica, con cuyo tormento las imágenes parecen consustanciarse.
Las restantes tres horas no serán otra cosa que la progresiva, fatal internación en las razones, formas y ritmos de esa fiebre. Basada en una novela de Raduar Nassan, se hace difícil de creer que un film tan consumado como A la izquierda del padre no sea una obra de madurez sino apenas la opera prima de un cineasta, el brasileño Luiz Fernando Carvalho, de menos de cuarenta años y formado en el reino más refractario a la experimentación artística, como es el de la televisión. Para la Rede Globo, Carvalho dirigió algunas de las telenovelas más exitosas del Brasil, incluyendo la célebre El rey del ganado. Podría entreverse cierta continuidad con ella en esta saga familiar y rural de largo aliento, pero sólo si se concibe en Carvalho a un hijo natural del más revulsivo Visconti (el de Atavismo impúdico o La caída de los dioses), que, imbuido de pura tragedia clásica, se hubiera puesto a narrar un culebrón demoníaco y blasfemo.
Identificada hasta el tuétano con el carácter desgarrado y pasional de su protagonista, A la izquierda del padre (Lavoura arcaica, en el original) funciona como el flujo de su conciencia, que se despliega como un río denso y lodoso. Versión invertida de la parábola del hijo pródigo, A la izquierda del padre se estructura en dos grandes movimientos. Dos tercios del relato se desarrollan en un tiempo presente en el que André, el hijo que abandonó la casa paterna (Selton Mello, obligado a un extenuante despliegue físico y anímico) se confiesa ante Pedro, el hermano mayor. Y, como tal, representante de la voz del padre. Confesión de un poseso, ésta tiene lugar en la oscura habitación de un hotelucho y va creciendo en intensidad a medida que el vino corre entre los hermanos. Hasta que queda claro que el desgarro de André y su fuga del hogar tienen origen en un tabú ancestral, de esos que la civilización no perdona. El último tercio será el retorno al hogar, pero no para restituir el orden familiar –regido por la severa e imponente figura del padre– sino para hacerlo pulverizarse desde sus cimientos.
Ubicada en el interior de Brasil y de una comunidad tradicional de origen cristiano libanés, allá por los años 40, la apuesta más arriesgada de A la izquierda del padre consiste en no abandonar jamás el punto de vista del protagonista, por más que éste la conduzca primero al terreno de la rebelión contra el atávico orden patriarcal-institucional y finalmente al de la revulsión y la herejía, incluyendo una escena en una capilla quedebe estar entre las más blasfemas jamás filmadas. Lo notable de A la izquierda del padre es la total correspondencia entre historia narrada, punto de vista elegido y forma cinematográfica con que Carvalho lo traspone. Evitando toda linealidad, el relato progresa en base a la ilación, los ritmos y la fiebre que su protagonista le transmite. De modo que los abundantes reflejos en espejos, los contrastes entre sol y sombras y las deformaciones de imágenes –que tanto le deben al expresionismo como al trabajo plástico del siberiano Aleksandr Sokurov– se imponen como la única forma posible.
A la izquierda del padre es un film tan exigente y radical como generoso y convencido de la historia que narra, así como de los medios elegidos para hacerlo. Lo que en un principio puede sonar grandilocuente, excesivamente solemne y hasta pretencioso (actuaciones paroxísticas, imágenes trabajadísimas, diálogos hiperliterarios y exquisiteces técnicas de todo tipo) termina justificándose a sí mismo, convenciendo al espectador más refractario de que esta experiencia extrema no podría narrarse de ningún otro modo que no fuera la exasperación. Una exasperación que abraza, como su protagonista, tanto el reino de lo espiritual como el de lo físico. Lo sublime y lo demoníaco, para decirlo de otro modo.