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Hacía más de doce años que Steven Spielberg venía rumiando la idea de hacer su adaptación de La guerra de los mundos, desde el mismo momento en que en una subasta internacional compró la última copia existente del guión de la legendaria versión radial de Orson Welles, que en 1938 sumió en pánico a una buena parte de la población de Nueva York, con su vívido relato de una invasión extraterrestre. Fue en ese guión de Welles –y no necesariamente en la fuente original, la novela de 1898 del utopista británico Herbert George Wells– que Spielberg encontró la inspiración de su War of the Worlds, demorado en su momento por la aparición de Día de la Independencia (1996), otra invasión alienígena que le debía mucho a la imaginada por el autor de El hombre invisible.
Pero claro, la aparición de esta nueva Guerra de los mundos –que se estrena hoy en simultáneo en los cinco continentes, una suerte de invasión cinematográfica a escala planetaria que significativamente reproduce la lógica del devastador ataque extraterrestre que narra– sucede ahora en un escenario muy diferente: el mundo post-11 de setiembre. Eso supone que la película dirigida por Spielberg y protagonizada por Tom Cruise –las dos figuras más poderosas y con mayor capacidad de convocatoria del Hollywood actual– será leída de manera muy consciente como una reacción a este nuevo esprit du temps. Y el primero en reconocerlo fue el propio Spielberg, por ejemplo en un reportaje del semanario alemán Der Spiegel que reprodujo el domingo pasado el suplemento Radar:
“La novela de Wells ha sido filmada varias veces; notablemente, siempre en tiempos de crisis internacionales: la Segunda Guerra acababa de comenzar y los informes sobre la invasión de Hitler sobre Polonia y Hungría estaban en la tapa de los diarios cuando Orson Welles aterrorizó a millones de norteamericanos con su famosa versión radioteatral. Cuando se estrenó la primera versión cinematográfica, en 1953, los norteamericanos temían un ataque nuclear proveniente de la Unión Soviética. Y nuestra versión también llega en un momento en que los estadounidenses se sienten profundamente vulnerables”.
Que esta megaproducción, mencionada como una de las películas más costosas de toda la historia del cine, aun por encima del Titanic de James Cameron (aunque todavía no se dio a conocer un presupuesto oficial), llegue en tiempos de vulnerabilidad emocional y paranoia, puede sin duda analizarse en términos sociológicos e incluso políticos. Pero se diría que la nueva película de Spielberg aprovecha la circunstancia que la rodea no tanto para dialogar con su época –aunque hay cantidad de signos inequívocos que promueven ese diálogo, incluso irónicamente, como cuando en medio de un ataque de rayos pulverizantes una niña pregunta: “¿Son los terroristas?”—, sino más bien para replegarse sobre su propia obra y potenciar una pesadilla que viene a refutar el beatífico imaginario que él mismo supo construir con dos de sus películas más populares, Encuentros cercanos del tercer tipo y E.T., donde los extraterrestres venían en son de paz y se proponía una unión fraterna entre la Humanidad y lo Otro, viniera de donde viniese.
En un memorable análisis de la obra de François Truffaut, el crítico francés Serge Daney hablaba de dos directores en uno: un Truffaut-Jekyll y un Truffaut-Hyde. Puede decirse que en Spielberg, bastante más oculta, también se da esta dicotomía: la de “un cineasta respetable y otro turbio, uno comedido y otro perturbador”, como decía Daney a propósito de Truffaut (el mismo Truffaut a quien Spielberg convocó como actor, en Close Encounters). La diferencia con el caso Tru-ffaut es que en Spielberg Jekyll y Hyde conviven mucho más a menudo de lo que parece, aunque Hyde siempre suele perder frente al sentimentalismo dulzón y la moralina final con que Jekyll termina contaminando toda la obra.
En este sentido, el de Guerra de los mundos es el Spielberg más inquietante, amenazador, oscuro, obsesionado con la idea de un Mal absoluto, como el que simbolizaba el camión de Reto a muerte, su primer largometraje, el escualo siniestro de Tiburón, o los voraces dinosaurios de Jurassic Park. Como en esos antecedentes, que explotaban los miedos más inconscientes y primarios, los extraterrestres de War of the Worlds no tienen por qué explicar sus acciones ni justificar su violencia: simplemente surgen un día cualquiera de las entrañas de la tierra, despertados de su letargo inmemorial por unos rayos cósmicos en forma de relámpagos cegadores, y se dedican a exterminar brutal y sistemáticamente a la raza humana, sin más.
Del otro lado, el film les opone la figura emblemática de un padre (Tom Cruise). Pero no es el prototípico padre de familia modelo del viejo cine catástrofe, sino uno acorde a los tiempos que corren: separado, sin una vida demasiado estable y con problemas de relación con su ex esposa y con sus hijos –la pequeña Rachel (Dakota Fanning) y el adolescente Robbie (Justin Chatwin)– habituados a la comodidad de su nueva vida burguesa con la nueva pareja de mamá. Porque aunque obrero calificado, Ray es la versión moderna, mecanizada, de un estibador de puerto, un estadounidense de la clase trabajadora, vecino orgulloso del suburbio proletario de Nueva Jersey, habitado por negros y latinos, que son los primeros en recibir las descargas letales de los alienígenas.
Pero como sucede en el cine estadounidense en general y en el de Spielberg en particular (desde El imperio del sol hasta La lista de Schindler), Guerra de los mundos no trata sobre aquellos que les toca morir, sino sobre quienes tienen la voluntad y la capacidad de sobrevivir, a toda costa, por encima de las circunstancias más adversas. Que es el caso de Ray, dispuesto a todo con tal de devolver a sus hijos sanos y salvos a su madre. La construcción de la figura del héroe que hace la película –escrita por Josh Friedman y David Koepp, un colaborador habitual de Spielberg y Brian De Palma– es bastante inusual en el cine de Spielberg o reconoce pocos antecedentes (el propio Tom Cruise en Minority Report), porque Ray no tiene, por ejemplo, el carácter sentimental del capitán Miller que componía Tom Hanks en Rescatando al soldado Ryan, sino más bien la determinación de un Ulises contemporáneo, escapando de los Cíclopes electrónicos venidos del más allá.
En el transcurso de esa Odisea, Spielberg se dedica a revisar su propio cine y reformular algunos de los géneros básicos de Hollywood, desde el cine catástrofe hasta el cine bélico, pasando por el horror film y las road movies. Si en Encuentros cercanos una de las imágenes más impactantes era la de un enorme barco carguero en medio del desierto, aquí la reconstruye en espejo, con un avión Boeing estrellado en un barrio parque. De la misma manera, la que quizá fuera la mejor escena de la versión cinematográfica de 1953 (protagonizada por Gene Barry y Ann Robinson, que aquí aparecen en un cameo como los abuelos de los chicos) está pensada como una vuelta de tuerca sobre la famosa secuencia de la cocina deJurassic Park. Salvo que aquí, en vez de velocirraptores, hay unos ET de intenciones muy distintas al que hacía las delicias de Drew Barrymore dos décadas atrás.