Nuevas realidades y nuevos cines parecen cruzarse en dos escenarios aparentemente dispares: Argentina y Alemania. Los cambios notables de la década de los ’90 impactaron en ambos países transformando el panorama político y económico pero también la realidad social y cultural. El cine emerge en ese contexto como síntoma y detonador de crisis y revoluciones que muestran la lenta decadencia de un pasado agrietado por el dolor y el deseo de olvido, y los atisbos de resurgimiento a partir de la conquista de una nueva voz. El llamado Nuevo Cine Argentino surgió a partir de varias convicciones: de que el cine tenía que asumir una nueva identidad, propia y recuperada, de que las formas narrativas y visuales del pasado debían ponerse en cuestión, y de que esa libertad conquistada debía encontrar expresión en un terreno ávido de exploración y desafío. Así llegaron las primeras películas de Martín Rejtman, los cortos de Historias breves y toda una generación de directores cinéfilos, apasionados lectores, y deudores de una formación ecléctica entre académica y autodidacta. El Nuevo Cine Alemán del Manifiesto de Oberhausen, el de la explosión moderna de los ’60, el de Rainer Fassbinder, Wim Wenders o Werner Herzog, agonizaba en sus últimos estertores en los tardíos ’80 hasta sumirse en los escombros tras la caída del Muro. El panorama se mostraba concentrado en una producción comercial financiada por la televisión privada y no parecían vislumbrarse conscientes atisbos de un cambio sustancial y con ambición de futuro. ¿Sería posible la emergencia de una nueva generación, aquí también, capaz de recuperar el vigor del cine como herramienta de expresión y resistencia?

Sobre estas crisis y resurgimientos reflexiona el ciclo Revolver Buenos Aires. Afinidades electivas entre films argentinos y alemanes, presentado por la Sala Lugones del Teatro San Martín, el Goethe-Institut y la revista alemana Revolver, a partir de una serie de pares de películas –todas filmadas en las últimas tres décadas, varias de las argentinas estrenadas de manera irregular y no muy difundida, y la mayoría de las alemanas inéditas salvo alguna escala festivalera– que ponen en tensión idearios de ambos países cruzados con dinámicas universales. La revista Revolver, fundada en 1998 en la ciudad de Munich por Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler y Sebastian Kutzli, acompañó una “nueva ola” llamada la Escuela de Berlín a la que están asociados cineastas como los mismos Heisenberg y Hochhäusler, al igual que Franz Müller –quien será curador de esta muestra–, Angela Schanelec, Domink Graf o Christian Petzold. Todos ellos, y otros de los nombres que figuran entre los exponentes de este ciclo, se plantearon qué hacer con la herencia del cine alemán, tanto con el pasado expresionista como con el silencio de la inmediata posguerra, cómo recuperar el espíritu combativo y desacralizador de Fassbinder y Alexander Kluge, y dónde situar sus historias en una Alemania partida y no reconciliada luego de la unificación y la aparente uniformidad capitalista.

Las posibles empatías entre ambas cinematografías se dan de manera elusiva y transversal, encontrando puntos de contacto que a priori parecen inusuales pero que desnudan espíritus y problemáticas similares. El primero de los pares es Fango (2012), de José Celestino Campusano, y Jesucristo Salvador (2008), de Peter Geyer, ambas sobre personajes marginales que batallan por una utopía que se evapora en los aires viciados del miedo y la violencia pero que no resignan el lugar del arte –la música, el teatro– como terreno de lucha. Fango, la crónica trágica de la formación de una banda de heavy-tango-trash en pleno corazón del conurbano bonaerense, es tal vez la película más lograda de Campusano, exponente feroz de un nuevo momento del cine argentino que da visibilidad a colectivos antes ausentes, y que sitúa en sus rostros y miradas una demanda de presencia irrenunciable. Jesucristo Salvador, por su parte, toma como centro la figura de Klaus Kinski y una performance teatral realizada en 1971 como forma de provocación casi dadaísta, capaz de erosionar los prejuicios del buen gusto y las consignas vacías. Ambos rockers antimesiánicos reclaman libertad, amor y valentía en tanto hombres comunes, y desatan un espiral de violencia concentrada en la estética del artificio, en la que ambos realizadores proyectan, consciente o inconscientemente, un antinaturalismo capaz de provocar la más feroz autoconciencia.

Otro de los pilares fundamentales de ambas cinematografías fue la discusión del documental, su condición de neutralidad, su funcionalidad para el registro complejo y justo de individuos, sociedades y geografías. En Alemania, primero Alexander Kluge ya desde su Artistas bajo la lona del circo: Perplejos (1968) había ensayado los distintos caminos a través de los cuales la realidad se hacía presente en la pantalla, y luego sería Harun Faroki quien utilizaría el registro de imágenes testimoniales, la observación de rituales y comportamientos sociales, y el seguimiento de retazos de vida en cada fotograma el que llevaría esa vocación hasta el paroxismo. En el ciclo se presenta Cómo vivir en RFA (1990), una película fronteriza entre esa Alemania que desaparecía y una nueva que aún no se vislumbraba, que presenta desde un humor corrosivo y provocador los aspectos más ritualizados de la vida cotidiana, la educación y el entretenimiento. No es casual su conexión con Balnearios (2002) de Mariano Llinás, donde el recorrido por la Costa Atlántica se convierte en un itinerario de prácticas y convenciones vistas desde un prisma que coquetea con la vanidad de la voz narradora pero que en esa operación irónica desautomatiza la percepción de las propias costumbres.

Viejas adversidades se hacen presentes bajo nuevas miradas, apartadas del facilismo y la linealidad: la inmigración y el desarraigo en Bolivia (2001) de Adrián Caetano y Los árboles no dejan ver el bosque (2003) de Maren Ade, películas de ausencias y soledades, de espacios ajenos y hostiles a los que es difícil acomodarse y a los que nunca se pertenece más allá de la lógica de la supervivencia; la familia y la comunidad como infiernos en La niña santa (2004) de Lucrecia Martel y Tótem (2011) de Jessica Krummacher, pequeños mundos oprimidos bajo un ambiente irrespirable que se edifica en planos fijos y abigarrados, donde el encierro se combina con una sumisión que se resiste a hacerse definitiva; los amores y desamores de la adolescencia en Tan de repente (2002) de Diego Lerman y Mi estrella (2001) de Valeska Grisebach, etapa vital que adquiere visibilidad en la modernidad, cuyos conflictos se hacen carne y tragedia de sus criaturas, combinando libertades adultas y dramatismos infantiles. Como un juego de espejos, películas alemanas y argentinas se entrelazan en un retrato nutrido y complejo de esas realidades que emergen en las etapas de transición, de esa bisagra formada entre la Historia y la intimidad, donde sueños y utopías se diluyen para emerger en formas más dolorosas pero también más auténticas.

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