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“Es una película sobre la convicción”, dijo su director, Santiago Mitre, que viene de estrenar La patota en la Semana de la Crítica en Cannes, la sección paralela competitiva de la que se llevó el premio mayor, y en la que la crítica de los medios internacionales más influyentes les han prodigado enormes elogios, tanto a la película como a su actriz, Dolores Fonzi. “La bella obstinación”, tituló Le Monde, y la convicción es la de su protagonista, Paulina, que parece actuar en contra de lo que su entorno –y en particular su padre– esperan y reclaman de ella desde el momento en que vive un episodio traumático. La patota es, claro, una remake libre del clásico de 1960 escrito por Eduardo Borrás, dirigido por Daniel Tinayre y protagonizado por Mirtha Legrand; aquella película sobre la profesora de filosofía de una escuela nocturna que es violada por una bandita compuesta por varios de sus alumnos, y que, desafiando la intransigente postura de su autoritario padre, no denuncia a sus agresores y decide seguir adelante con el embarazo que resulta como producto del ataque.

Originada en un encargo (de Ignacio Viale, nieto de Mirtha, y Axel Kuschevatzky, productor a cargo de Telefónica Studios y uno de los responsables de éxitos como El secreto de sus ojos y Relatos salvajes), La patota es una obra personal, resultado de una evolución en el trabajo que emprendieron Mitre (que cuenta con una amplia experiencia como guionista profesional) y Mariano Llinás, a la hora de preguntarse cómo traer la premisa argumental de aquel film de cincuenta y cinco años atrás, al presente. Al presente de la Argentina, y al del cine. En medio del proceso, Mitre sintió que podía apropiarse de todo el asunto, de hacerlo afín a sus intereses narrativos, y le dio forma a una película que tiene la pulsión vital de lo mejor del nuevo cine argentino y en particular de su propia, extraordinaria ópera prima en solitario, El estudiante, a la vez que el sólido apoyo de la pata industrial del cine que, ligada a la televisión, va abriendo sus horizontes.

Una de las primeras decisiones que tomaron Mitre y Llinás al emprender la adaptación del guión consistió en trasladar la acción a la provincia de Misiones, en parte, le dice el director a Radar, en atención a algunos problemas de verosimilitud que suelen aquejar al cine contemporáneo, y en particular, para esquivar un tipo de retrato –el de cierto imaginario de la marginalidad en las grandes ciudades– que “hoy está cristalizado en el cine argentino y en la televisión; que se ha convertido en un territorio demasiado filmado en ficciones y en muchos documentales. Así que la idea fue trabajar sobre una marginalidad rural, en un lugar específico, con los paisajes únicos que proveen la selva y la tierra roja”.

De esta decisión narrativa inicial se derivaron un gran número de transformaciones. Como en el original de Tinayre, el padre de Paulina es un influyente magistrado. Ahora, interpretado por Oscar Martínez, es el personaje frente al cual la protagonista define en primera instancia su férrea postura; su búsqueda de autonomía y su determinación. La patota versión 2015 abre con una escena intensa y contundente, realizada en un único plano de casi nueve minutos de duración, coreografiado con enorme precisión, en el que se establecen rápidamente la situación y los principales puntos de vista en conflicto; se definen los personajes y buena parte de las discusiones que habrán de plantearse a continuación. La discusión padre-hija, jugada en torno de la dicotomía idealismo-pragmatismo, es fascinante. Ella acaba de dejar lo que él considera es “una brillante y promisoria carrera como abogada”, abandonando Buenos Aires para regresar a su Misiones natal con el objetivo de llevar adelante un programa “de difusión de derechos” políticos en una escuela rural; participando e involucrándose desde abajo, metiéndose en el barro. A lo que su padre, quien ya transitó esa experiencia en su juventud, le recuerda que ella no necesita hacer trabajo de base, que ya no es una nena, que está para otra cosa, para más. Argumentos que ella descalifica por “clasistas y elitistas”, “cínicos” y reaccionarios. “A mí no me vas a correr con la trampita del padre conservador”, le dice él; justamente “porque ya hice esa experiencia es que te digo que si querés cambiar las cosas tenés que hacer carrera en la Justicia y llegar muy alto, tener poder de decisión para impartir justicia donde corresponde y de la manera que corresponde”. Usar su posición de privilegio, le reclama el hombre; pero ella se empeña en hacerle saber que es precisamente eso lo que no quiere hacer; que es hora de emprender un camino propio. Esa misma obstinación será la que, cuando a poco de haber comenzado su trabajo en la escuela –encontrándose con la resistencia y desconfianza inicial de los alumnos–, sufre un ataque sexual, la lleve a tomar decisiones que ni su padre ni su novio (Esteban Lamothe) ni los pocos amigos que ha hecho allí, encontrarán comprensibles.

“Cuando me llamó Kuschevatzky para hacer la adaptación de La patota yo no habia visto la película original”, cuenta Mitre. “La conocía, claro, sabía que era la película del gran personaje dramático de Mirtha. Me pasaron un DVD y decidí verla una sola vez; ahí me encontré con algo muy singular e interesante en ese personaje que ante un hecho de violencia como el que vive, reacciona de la manera en que lo hace. Con Mariano (Llinás) se nos ocurrió la idea de trabajarlo desde una perspectiva política, con ideas sociales fuertes y una toma una decisión que puede considerarse extrema para la vida de una piba que creció en una familia pequeñoburguesa con inclinaciones políticas y una educación muy sólida. Una chica que dice no, yo no quiero seguir este camino, quiero hacer otra cosa, desde el primer momento. Y que, cuando pasa lo que pasa, tiene que ver cómo hace para seguir adelante, qué la lleva a continuar; necesita aferrarse a sus convicciones y comprender su entorno, y sigue con esa idea hasta límites que pueden ser aterrorizantes. Que fueron aterrorizantes para Mariano y para mí cuando escribíamos el guión, cuando diseñamos ese recorrido tan perturbador que hace Paulina. Decidimos que así como no había que juzgarla tampoco había que entenderla, sino acompañarla. Convertirla en este personaje que interpela, que va en contra de su moral de clase.”

LOS PERROS DE PAJA

Un poco como condición propia de una producción industrial de esta escala –que tiene coproductores franceses y brasileños– La patota debía contar con nombres reconocibles en su reparto principal, y pronto encontró intérpretes ideales en Martínez y Fonzi (a quienes se suma Verónica Llinás en un personaje breve aunque de cierta importancia). Pero mientras que la “patota” de la película de Tinayre estaba compuesta por actores experimentados como Walter Vidarte, Alberto Argibay y Luis Medina Castro, Mitre tomó la decisión de buscar en la misma región en la que iba a filmar a su banda de muchachos. Lo que condujo a un largo proceso de casting que llevó a cabo Mariana Mitre (la hermana del director), en distintos lugares de Misiones, en Encarnación y en Asunción. Si los atacantes del film original no ostentaban marcas muy evidentes de clase social –más allá de ser alumnos adultos de una escuela nocturna emplazada en, como dice una de las críticas de la época, “un barrio bravo”–, los chicos que atacan a la Paulina de Fonzi se encuentran más nítidamente definidos. “Teníamos que preguntarnos quiénes son estos pibes hoy –dice Mitre–. Por eso buscamos chicos que no cargaran con un texto previo de ficción, como sí lo tenían Vidarte o Argibay. De los cinco de la patota, sólo dos traían alguna experiencia, algún entrenamiento en un taller barrial, pero trabajé con ellos igual que con los profesionales: memorizaron el texto, siguieron las marcaciones, repitieron tomas; nada de improvisaciones.”

El recurso de convocar a actores no profesionales en el nuevo cine ha sido (de El Rulo de Mundo Grúa y los chicos de Pizza Birra Faso para acá) un modo de acercar la realidad, o un nuevo verosímil, para ser más precisos, al relato. A la vez, uno de los rasgos más sólidos que comparten El estudiante con La patota, es que se trata de narraciones fuertemente ficcionales, es decir, que no obstante las intrincadas relaciones que mantienen con la realidad y la coyuntura, no son de ninguna manera películas de “agenda”. En su momento, Mitre le contaba a Radar cómo en El estudiante –la historia de un chico del interior que llegaba a la UBA y comenzaba rápidamente a escalar dentro de las estructuras del aparato político universitario– se fueron colando inexorablemente en la imagen, a veces de fondo pero de manera insoslayable, hechos que tuvieron lugar durante su largo rodaje, como el asesinato de Mariano Ferreyra o la muerte de Néstor Kirchner, y cómo cuando comenzó a circular internacionalmente, muchos leyeron en la película cierto rebote de la repercusión del movimiento estudiantil chileno. Ahora, para su estreno comercial el próximo 18 de junio, La patota se encontrará, a apenas dos semanas de la multitudinaria marcha del #Niunamenos, con el tema de la violencia de género más instalado en los medios que nunca. “Es lo particular de trabajar con temas contemporáneos –dice Mitre–. Yo no estaba pensando en todas las cuestiones que hacen a la militancia estudiantil cuando hice El estudiante, pero hubo una coincidencia de época. Y mientras hacíamos La patota nos pasó que sentimos que el personaje de Vivi (Andrea Quatrocchi), esa especie de novia del pibe de la patota, era un poco como Melina Romero; que tiene, como ella, una forma muy libre de relacionarse con un entorno que es muy machista y conservador. Creo que es un efecto inevitable de trabajar con personajes que son de esta época. Pero a mí me gusta trabajar con la ficción; con personajes fuertes y una estructura más bien clásica del relato, que lidie con problemas del presente. El problema es cómo dice el cine aquello que dice. En cuanto a qué dice, hay un punto en el que yo me abro: yo no sé qué es lo que está diciendo; me interesa el potencial de algo que es interpelador, problemático, que genera pensamiento, y reflexión moral. Creo que La patota es una película muy moral.”

La producción recurrió a testimonios de mujeres que atravesaron experiencias similares a las de su protagonista. “Tuvimos asesoramiento porque nos servía escuchar algún caso real; pero no usamos ningún testimonio de manera directa. A la hora de escribir me sirve hablar sobre el tema, pensarlo en términos sociológicos y filosóficos. Lo que no sirve es intentar promediar, en el sentido de buscar si los atacantes suelen tener determinadas características, o si las mujeres frente a una violación reaccionan de tal o cual manera.”

Lo cierto es que ni Mitre ni Llinás contaban con grandes referentes cinematográficos para ver cómo puede narrarse una escena de violación, ni nacionales ni extranjeros. La película adopta dos puntos de vista para contarla; y es justamente en el que sigue los hechos desde la perspectiva de los atacantes el que cobra mayor intensidad, dentro del estilo seco y contundente, áspero y concentrado con que elige narrarlo. “Es un problema narrativo importante del cine: ¿cómo contar determinadas situaciones de violencia extrema como ésta? Los recuerdos que tenía de otras películas muy sexualizados, inclusive en películas buenas como Los perros de paja, donde hay un intento de generar morbo y excitación en el espectador, y ella aparece con una camisa blanca, sin corpiño. No íbamos a sexualizar a Paulina de ninguna manera, ni tampoco seguir el enfoque de Gaspar Noé en Irreversible que es de cierto sadismo, de buscar y ver el sufrimiento y la atrocidad en tiempo real. La idea de trabajar los dos puntos de vista servía para amplificar la mirada sobre el hecho: lo que hace la patota es atroz desde todo punto de vista, pero nos pareció importante ver cómo se desencadena un hecho de tanta violencia. Lo cual no funciona como justificativo de nada: en eso yo tenía un desacuerdo con la película de Tinayre, que hace un gran esfuerzo por perdonar a la patota.”

En cambio sí contó con claros referentes cinematográficos, dice Mitre, a la hora de delinear el personaje de Paulina. Uno fue White Material, de Claire Denis (con Isabelle Huppert como una mujer que se atrinchera en sus plantaciones de café en un país africano mientras estalla la guerra civil), pero acaso el fundamental haya sido Europa ‘51, de Rossellini, en la que el personaje de Ingrid Bergman, una mujer de clase alta, casada con un embajador en Roma, empieza a partir del accidente de su hijo a sentir la necesidad de acercarse a los marginales de la ciudad. “En su entorno sólo encuentra resistencia, se la pone en el lugar de ‘no, vos estás traumatizada por el accidente de tu hijo, sos una víctima, no podés hacer lo que estás haciendo, te estás volviendo loca’ y, de hecho, termina en un manicomio. Yo creo que esa misma cuestión, la de la cordura de Paulina está en La patota”.

LOS CINES POSIBLES

El estreno de La patota representará un verdadero salto para Mitre, cuyo debut (El amor primera parte, codirigida a ocho manos) así como sus dos experiencias posteriores –El estudiante y el mediometraje documental Los posibles– fueron autogestivas, tanto desde el punto de vista de su realización como el su distribución y exhibición. Cuando estrenó El estudiante, el director le contó a Radar que creía que la película jamás hubiera sido posible de haber seguido el camino del Incaa, la ruta de los créditos, las estipulaciones sindicales, los permisos formales y otras burocracias. Realizada por unos 40 mil dólares, aquella producción de Mitre y sus socios en La Unión de los Ríos –Agustina Llambi Campbell y Fernando Brom– logró trascender la escala reducida que había sostenido el rodaje; pero el director reconoce que no todas las peliculas pueden realizarse siguiendo aquel esquema. “El tema es no desnaturalizarse, ni perder libertad, en el tránsito hacia una producción más grande. Cuando empezamos a trabajar con Llinás en La patota, no podíamos evitar tener en la cabeza que estábamos haciendo una película que iba a ser coproducida por Telefe, con todo lo que eso implica. Bueno, en lugar de pensarlo como un límite, era lo que nos potenciaba para ir al máximo sobre algunas de las cuestiones que había que desarrollar. Hacer casi lo opuesto de lo que se podría esperar de una película de esas características. El cine argentino, tal vez todo el cine, está en una encrucijada. Hay películas con aspiraciones de público, con actores convocantes, que apuntan a hacer muchos espectadores, que tienen un circuito de exhibición muy definido y hasta efectivo. El problema es que el otro cine, las películas chicas y medianas, se han quedado medio huérfanas. Los multipantallas las expulsan, y el circuito de museos, centros culturales, y salas alternativas, no da abasto. Ni está en las condiciones técnicas en que debería estar. Los que eligen el camino de los multipantallas, suelen salir de cartel en una o dos semanas, y a los que van directo a las salas alternativas, les cuesta más darle visibilidad a la película. No sé cómo se sale de esto. Supongo que habría que subsidiar más a las salas alternativas, y apoyar desde el Estado, que se generen más espacios alternativos. Ese es el problema al que se enfrenta el cine argentino ahora.”

Actualmente Mitre trabaja en un guión “que continúa varias de las cuestiones que están en El estudiante y La patota”. Lleva por título La cordillera, “y transcurre en una cumbre de presidentes en Santiago de Chile: parece gigante dicho así, pero estoy intentando que sea una película chica, intima. Es una película sobre la intimidad de los que ejercen las máximas posiciones de poder”. Pero primero será el estreno de La patota, su puesta a prueba ante el público local.