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El Centro Cultural Recoleta presenta en su sala mayor una extraordinaria muestra antológica de Roberto Elía (Buenos Aires, 1950) en la que se despliegan, en un sabio recorrido –gracias a la curaduría de Mercedes Casanegra y al montaje de Gustavo Vásquez Ocampo– 35 años de obra.
Precisamente, la obra de Elía funciona mejor cuando se puede ver en conjunto que cuando se aprecia de a una, aisladamente. En esa ficción de totalidad y completud que tan bien expresa el artista cuando presenta una muestra, se percibe una poética, una estética que se revela en el conjunto, en la permanencia y en una sutil oscilación entre la extemporaneidad y el anacronismo. La noción de “obra completa” en este artista se explica no tanto por la exhaustividad –que en definitiva resulta de un relevamiento cuantitativo– sino por la condición cualitativa de la integridad: su producción exhibe un poético y reflexivo desajuste con el mundo, que se traduce en una intensidad apreciable desde la primera obra hasta la última. Las piezas expuestas –realizadas entre 1969 y 2003– revelan una pareja y sostenida actitud creativa a lo largo del tiempo.
Más acabadamente que otros artistas argentinos, Elía propone una obra múltiple en técnicas y materiales: sus trabajos toman cuerpo indistintamente bajo la forma de un dibujo, una pintura, un poema, una escultura, un gesto, un objeto, un señalamiento o, incluso, la obra puede llegar a tomar el estatuto inmaterial de la palabra hablada.
A su modo, es uno de los más consecuentes y tempranos “objetistas” argentinos. Más allá de que viene realizando objetos desde hace treinta y cinco años –en parte motivado por su devoción hacia Duchamp–, su propio taller es un museo del objeto, fabricado o encontrado, en el que, obviamente, todo objeto tiene una función distinta de la que le asignan el uso y la costumbre.
La muestra antológica del Centro Recoleta da cuenta, en parte, de esta relación cotidiana del artista con los objetos y del modo en que él mismo se inscribe en una tradición. Así, en su anterior exposición (Centro Borges, 2001), por ejemplo, Elía presentó la obra Compañeros de ruta, donde dejó explícito el mapa de relaciones y referencias –su árbol artístico/genealógico–. Allí nombraba, entre otros, a Duchamp, Beuys, Xul y Borges.
Como confirmaba en ese anunciado relevamiento de referencias, las obsesiones de Elía son, más allá de las artes visuales, la escritura, la literatura y la música. Las citas de la historia del arte, literarias, musicales, biográficas y artísticas son parte de las obras porque las conforman (en el sentido de darles forma) y las exceden al mismo tiempo. En esta dirección va su obsesión por constituir una poética, constantemente evocada en su serie de piezas denominadas, precisamente “Poética”; es decir, en la serie de obras en que el artista escribe, dibuja o construye la palabra “poética” con componentes de su repertorio: clavos, broches, lápices, piedras, constelaciones...
No sólo la escritura es inherente a su obra por vía de la cita y por la presencia de textos. Además el artista lleva escritos a mano, a lo largo de los años, una serie de cuadernos en los que registra frases poéticas, proyectos, bocetos de pinturas, dibujos y objetos futuros, performances, tintas, experimentos.
Estos volúmenes (que forman parte de la exposición) representan una suerte de diario personal y de cuaderno de bitácora. Se trata de cuadernos de anotaciones que no solo anticipan –o reflexionan sobre– otras obras, sino que se constituyen, ellos mismo, en obras. La literatura, y más precisamente el acto de escribir, es muchas veces el paradigma de su visión artística. En este sentido podría decirse que en sus trabajos bidimensionales, generalmente, no hay ilusión de espacio porque la matrizde su producción tiene un fuerte componente dibujístico, gráfico, lineal, de caminos obsesivos, relacionados con el trazo, la escritura y la letra.
Como parte de esta idea, el artista construye una fuerte red asociativa alrededor del concepto del arte como paréntesis y digresión. El signo del paréntesis –incluido en una larga serie de obras, muchas de las cuales forman parte de esta antología– introduce una lógica propia: es una incrustación que afecta el sentido de una oración o de un relato bajo el disfraz de su prescindibilidad. Todo lo que está entre paréntesis –el arte, para Elía, es un paréntesis sustancial de la vida cotidiana– tiene la marca ambigua de insertarse en un contexto que le es propio y ajeno al mismo tiempo. Pareciera que para comprender el sentido, lo que está entre esos signos podría obviarse. Sin embargo, uno de los modos de análisis más extendido en varias ciencias es abordar su objeto de estudio por este tipo de incrustaciones que se proponen engañosamente como “poco significativas”. Los paréntesis funcionan casi del mismo modo en que lo hacen tradicionalmente los marcos en relación con los cuadros: limitan, separan, preservan, pero también destacan y señalan. Elía define de este modo aquello que es, simultáneamente, accesorio y constitutivo.
A lo largo de estos treinta y cinco años de dedicación a la plástica, Elía fue conformando un repertorio relativamente reducido de objetos-fetiche, que funcionan en su obra como un alfabeto: un núcleo muy limitado de signos con los que se puede producir un número ilimitado de combinaciones. Uno de estos elementos son los broches de madera que se usan para colgar la ropa. Esos broches, como cada uno de los objetos cotidianos que el artista integra a su repertorio, abandona su sentido y función para adquirir uno nuevo. Cada uno esos elementos es sometido por el artista a un proceso de investigación obsesiva, a través del cual se intenta agotar todos los significados que de él se desprenden. Así, el broche de madera se transforma en línea, caracol, hombre, letra, ataúd, molde para hacer el pan, etc.
Otro de los elementos de su repertorio es figura de la rayuela, tomada, por supuesto, de la novela de Cortázar. La rayuela se hace objeto, cuadro, plano, planta de departamento, proyectos de edificio, barrio y ciudad. Allí, el “cielo” y la “tierra” del juego infantil se vuelve mapa de un destino.
La “casa” también integra su repertorio: como idea, como máquina de habitar, como taller, como protección y bunker.
Roberto Elía maneja una particular idea de realidad en la que siempre la vida rutinaria adquiere un carácter mágico y una dimensión nueva. Las diferentes líneas de realización de su obra podrían pensarse como líneas de fuga. Pero también como paralelas que el artista –violando la lógica– hace confluir en un punto preciso, para darles la forma de una obra de arte. Cada pieza surge de la mágica intersección de materiales, funciones, ideas, culturas, lenguajes, saberes y placeres. Esta confluencia de mundos se da en todos los niveles de la obra, pero primero en el visual.
En la antología, por ejemplo, el centro de la escena lo ocupa una base sobre la que se yergue un pincel cuyas cerdas están hechas de fuego. Una pequeña llama –alimentada por una oculta garrafa–, tan real como bella -y obvia metáfora de la creación– congrega la primera curiosidad de los visitantes. Cuando el espectador camina alrededor de la llama, hay un punto en que el artista logra el tipo de confluencias visuales tan propias de su poética. Ese momento se logra cuando el ojo enfoca la llama en el centro de un gran círculo negro colocado detrás de un panel blanco. Allí, –en ese feliz encuentro entre la llama del pincel y el círculo negro– Elía logra lo que Barthes explica como “punctum”, en su libro La cámara lúcida: el momento en que una obra –en este caso una obra completa, una obra reunida bajo la forma de la antología– adquiere la mayor y más fugazintensidad. Ese punto a partir del cual, si hubiera un poco más, sería demasiado. (En el Centro Recoleta, Junín 1930, hasta el 5 de octubre.)