Inmediatamente después de recibir el León de Oro en la Bienal de Venecia, Ferrari volvió a Buenos Aires para montar una exposición con su nueva obra.

Lo primero que sorprende de esta muestra es el despliegue incansable del artista, su producción casi compulsiva, de una obra que por otra parte se compone de detalles.

Cuando en junio quien firma estas líneas estuvo en los días previos a la inauguración de la Bienal veneciana, el clima que se respiraba alrededor de la muestra de Ferrari era de tal entusiasmo que luego la sorpresa no fue tanta cuando finalmente, hacia el cierre de la muestra, en octubre, el jurado le otorgó el León de Oro.

Los días previos a la apertura de la Bienal están reservados para la prensa y los especialistas. Durante aquellas jornadas, el periodismo, los curadores y directores de museos, los coleccionistas y críticos festejaban la exposición de León, se interesaban, lo entrevistaban y la prensa publicaba decenas de artículos para destacar la obra del gran artista argentino. Nadie podía ocultar su entusiasmo, ni los más circunspectos personajes del mundo del arte. Aquella muestra constituía una selecta antología de la obra del artista (elegida por el curador de la Bienal, el norteamericano Robert Storr) y la pieza que concitaba todas las miradas era la célebre Civilización occidental y cristiana, en la que Cristo aparece crucificado sobre un avión de combate norteamericano. En los años sesenta –cuando fue realizada– o ahora, cuatro décadas después, la obra produce el mismo impacto.

Ferrari viene trabajando desde la década del cincuenta y logró transformarse en un artista reconocido internacionalmente durante la última década; pero en 2004 ganó una enorme popularidad gracias a su extraordinaria retrospectiva presentada en el Centro Cultural Recoleta. Aunque no solamente la calidad y potencia de un lúcido cuerpo de obra lo colocó en el lugar en que está, sino también la personalidad y ética del artista. Y también, justo es reconocerlo, la torpeza de sus enemigos: los violentos, los reaccionarios y los fanáticos, que tienen un enorme poder y sin embargo no pudieron evitar responderle, atacarlo y hostigarlo, al artista y su obra. Eso ayudó muchísimo a ampliar la popularidad de Ferrari en una proporción que el propio artista jamás hubiera esperado.

El siempre ha discutido de frente –a través de su obra, sus escritos y declaraciones– con los poderes más reaccionarios de la Argentina. Ferrari viene denunciando la violencia y la injusticia. Su obra demuestra, entre otras cosas, cómo el horror está inscripto en la matriz misma de la religión, en sus infiernos y amenazas, en los interminables tormentos, en la barbarie intrínseca de una doctrina que se propone como bondadosa. Y el poder reaccionario no soporta las críticas de Ferrari, ni el rigor y calidad con que las expresa con su obra.

En su nueva exposición, el artista presenta tres series de obras –dibujos, poliuretanos y ramas– muy diferentes entre sí. Se trata de sus trabajos más recientes.

Como explican las curadoras de la muestra, Andrea Giunta y Liliana Piñeiro, “la historia de las series de los poliuretanos comienza con la reconstrucción de una obra de alambres atados de comienzos de los años sesenta, para su exposición retrospectiva. La pieza se llamaba Paloma. La reparación de ese alambre llevó a nuevas exploraciones en el espacio y a la investigación de un material nuevo, el poliuretano, que lo deslumbró por las formas caprichosas y azarosas con las que se expandía después de que él lo colocaba, con un aerosol, sobre la estructura de alambre”.

Esas formas inesperadas, esos volúmenes que sugieren levedad y solidez simultáneamente, a través de su crecimiento multiforme, están presentes en las nubes y hongos nucleares que presenta en la galería y que exhibió también en Venecia. En la Bienal, Ferrari mostró dentro de esta serie una suerte de nube rosada, sentada sobre una silla, plagada de ojos. Allí se advertía también el humor del artista: aquel volumen multiforme de poliuretano, plagado de ojos, parecía evocar el lugar del testigo. Alguien que ve todo para después registrarlo. Sólo que en este caso su lugar era el de testigo de la exposición, sentado en el umbral de la muestra, mirando las obras que colgaban del techo y las paredes.

Así detallan las curadoras las piezas que seleccionaron para la exposición: “Dibujos con relieves, chorreados y brillantinas enloquecidamente superpuestos. Escrituras dibujadas que se abigarran sin llegar a eliminar el sentido. Estructuras de ramas de sauces eléctricos que se abrazan en el espacio, que lo enredan cuando el alambre las anuda en el aire. Abigarramientos de poliuretano que toman la forma de explosiones nucleares, de planetas, de nubes, de relieves, y en los que se desplazan hombrecitos, árboles o lauchas”.

En el caso de los dibujos, el artista vuelve con sus escrituras, en las que transcribe algunos de los infiernos –el de Faustina, el de Fátima (ver aparte)– que el dogma religioso reserva para quienes piensan otra cosa.

En su inamovible coherencia, León Ferarri, como miembro fundador del Cihabapai (Club de impíos, herejes, apóstatas, blasfemos, ateos, paganos, agnósticos e infieles), solicitó en la Navidad de 1997 al Papa que gestionara la anulación del juicio final y de la inmortalidad y en el 2001, el desalojo y demolición del infierno.

(En la galería Ruth Benzacar, Florida 1000, hasta el 24 de noviembre.)