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El remix dejó de ser un recurso de mercadeo apto para su difusión en discotecas, radio o televisión (por lo general, versiones extendidas sin grandes aditamentos sonoros y cuya única distinción era la extensión misma), y se ha convertido en el núcleo central de un nuevo tipo de edición discográfica, dando a luz a un género en sí mismo: el disco de remixes, remezclas que ciertos otros artistas realizan sobre canciones ya editadas y, en algunos casos, que respetan incluso el orden del original. En los últimos cinco años, por establecer un segmento temporal, artistas de diversos estilos y géneros en Argentina y el resto del mundo han echado mano del recurso, con dispares resultados. ¿Búsqueda de innovación sonora o simple gesto snob? La pregunta encierra varias posibles respuestas y repreguntas. La idea de la autoría de una obra, una canción en este caso, es puesta en discusión también: ¿la “nueva” canción (el remix) sigue perteneciendo a quién la concibió? ¿O tiene un nuevo “autor”? Basta con seguir las noticias alrededor de un lanzamiento importante, Madonna, Rolling Stones, U2, por citar tres casos destacados, para saber que, además de difundirse el título del nuevo disco, la cantidad de canciones, invitados y productor, se adelanta quién o quiénes se harán cargo de remezclar el single de turno. Todo un síntoma: personajes como William Orbit, Sasha, Fatboy Slim, Paul Oakenfold, Timbaland, The Neptunes y otros tantos integrantes de la ola electrónica-hip hop que todo parece cubrirlo en este tiempo adquirieron verdadera entidad y peso artístico a partir de su trabajo como remezcladores.
Desde el grupo de rock argentino Babasónicos (Jessico dance mix) al conjunto portugués Madredeus (Electrónico), de los nü-metálicos Limp Bizkit (apropiadamente titularon su disco New old songs) y Linkin Park (otro título oportuno, Reanimation) al saxofonista senegalés Femi Kuti (Shoki shoki remixes), de Rita Lee (Rita Releeda) a Antonio Birabent (Anatomix), con el clímax publicitario del grupo virtual Gorillaz (¡dos discos de remixes editados en menos de un año!, G-Sides y Laika come home -Space Monkeyz vs. Gorillaz) y el gesto de una banda top como R.E.M., que ofrece su disco de remixes (r.e.m.IX) libremente en su página oficial de Internet. Otro ejemplo: sin “profanar” su memoria y legado, por estos días se difunde insistentemente la única remezcla permitida sobre una canción de Elvis Presley, firmada por un tal Junkie XL, Dj holandés que encaró la tarea sobre “A little less conversation”, difundida mundialmente en la famosa publicidad de Nike protagonizada por estrellas del fútbol mundial. Con ese envión, Elvis volvió a ocupar el puesto nº 1 del ranking inglés 2002, no casualmente en el año del 25º aniversario de la muerte del rey del rock and roll. Ahora bien, ¿hubiera sucedido sin la “prótesis” electrónica?
Paralelamente a la corriente que parece dominar el negocio de la música, el DJ, productor y también remezclador Fatboy Slim –encargado de meter mano en canciones de un centenar de artistas, Groove Armada, Underworld, INXS, James Brown y Beastie Boys, entre otros– se convirtió en una estrella global, tanto como Moby, quien también inició su carrera dentro del género aunque ahora dejó atrás el trabajo para dedicarse a su propia música. En el caso de Fatboy Slim, cabe señalar otro dato importante: su remix de la canción “Brinful of Asha”, del grupo angloindio Cornershop, atrapó el nº 1 del ranking de Inglaterra en 1999, algo que la versión original de la canción no había conseguido. Fue el himno de un verano inglés, cerrando el círculo: la versión que se impone al original. Otra arista destacable de la tendencia. Tanto como el maquillaje sonoro que emprendieron grupos de rock duro de gran potencial vendedor en la actualidad, como Linkin Park y Limp Bizkit. En el caso de estos últimos, la realización de sus “nuevas viejas canciones” –tal como titularon el disco– corrió por cuenta de los mejores y más innovadores productores de música negra del momento. En manos de The Neptunes (los cerebros detrásdel impactante single “I’m slave for you” de Britney Spears) y Timbaland (productor del revolucionario sonido de la cantante soul-rapper Missy Elliot), el sonido crudo rap-metálico de la banda que lidera el controvertido Fred Durst adquirió otro sonido y color. Los abanderados del metal blanco fueron reconvertidos (y notablemente mejorados) por los magos negros del estudio, vaya paradoja.
“Es el emergente de la histeria sobre cómo resolver el avance tecnológico que se dio en el último lustro, más o menos... Uno de esos chispazos es el remix. A veces ciertos músicos necesitan de otra gente que les dispare esas ideas que se ahogan por propia decisión o imposición de las reglas de mercado y necesitan el remix para ver ese potencial. Todas las canciones son un recorte de las posibilidades de una canción, siempre hay algo más por explorar”, opina Diego Vainer, músico electrónico (oculto tras Fantasías Animadas, su proyecto personal) y productor de El Otro Yo, una de las bandas argentinas más potentes de los noventa, que también recurrió al remix como atractivo para la reedición de uno de sus primeros discos, Los hijos de Alien. La decisión de remixar una canción o todo un disco, tal el caso de Antonio Birabent en Anatomix, muchas veces pasa por el cuestionamiento mismo que el autor hace de su propia obra. “Me llamaba poderosamente la atención la idea de un disco que versiona a otro disco. Si las canciones eran víctimas del abandono, este disco sería una segunda oportunidad para cada una de ellas (...) Fue encantador dejar que otros, o yo mismo, aportaran una visión distinta (en algunos casos, casi otra canción), otra manera de comprender y transmitir una letra y una música. Anatomía fue, tal vez, una versión extraviada (adelantada en el tiempo) de Anatomix”, escribió Birabent en librillo interno que acompañaba la edición del disco, en noviembre de 2000. “Hay una idea interesante, casi una teoría al respecto: la música popular se nutre de cuatro o cinco canciones, melodías sobre bases armónicas limitadas y una letrística que está lejos de ser infinita. ¿De qué hablar? Amor, abandono, angustia existencial, alegría... La canción es casi siempre la misma, por eso se puede volver sobre ella. Siempre merecen una segunda oportunidad”, le dijo el músico y actor a Página/12 puesto a reflexionar sobre el tema.
El caso Gorillaz es bien gráfico al respecto y merece una lectura entre líneas. No es tema de esta nota discurrir sobre el carácter virtual de una banda compuesta por personajes animados quienes, paradójicamente, “viven” a partir de la invención de una estrella de rock (Damon Albarn, cantante de Blur, una de las bandas inglesas más influyentes de los noventa), una estrella de la producción musical (Dan “The Automator” Nakamura) y una estrella del comic (Jamie Hewlett, creador del famoso personaje Tank girl, luego llevado al cine). Gorillaz es virtual, tanto como sus canciones, y por eso es que se permiten editar dos discos de remixes sobre un puñado de canciones “originales”, sin contar las remezclas ya incluidas en el primer y único disco oficial de esta banda de las fantasías animadas. Otro dato: “19-2000”, el tema popularizado en Argentina a partir de su utilización para identificar el programa televisivo “Súper M 20-02”, era un remix sobre una canción inicial de la cual –a no ser los muy fanáticos– poco se conoce y menos se difunde. G-Sides, el primer disco lanzado con remezclas, queda atrás en el riesgo y las características fantásticas del segundo, bautizado Laika come home (Space Monkeyz vs. Gorillaz), en donde aquellas canciones fueron reprocesadas al formate reggae-dub para tomar definitivamente otro color y personalidad sonora. Hay incluso un pequeño cuentito de monos, segunda generación de aquellos lanzados al espacio, que llegan a la Tierra para apropiarse de los masters de las canciones y reformarlas a gusto y placer jamaicano. En este disco, además, aparece otro rasgo clave en la tendencia: la palabra “versus”. Por citar otro ejemplo famoso, el disco que el grupo de trip-hop Massive Attack (clave en el sonido electro-soul de la década pasada) editó con remixes realizados por el también jamaicano Mad Professor se titulaba No protection: Massive Attack vs. Mad Professor. La idea del enfrentamiento, aunque figurado,revela hasta qué punto los límites autorales de una canción están cuestionados, o difusos cuanto menos. Basta con ver la abreviatura vs. para saber que se trata de un remix, entonces. Dice Vainer: “En estos momentos, es una posibilidad técnica convertida en valor de mercado. Me parece interesante, aunque no creo que siempre los resultados sean interesantes. Es un momento de replanteo de la composición, en distintos órdenes: deconstrucción y reconstrucción. Es válido porque está conduciendo a otra forma de pensar la música, a la misma organización del sonido. Otro aspecto que me encanta es que el remix tiene algo lúdico. La idea de formar parte del grupo que uno está versionando en ese momento. Es la ilusión de pertenecer... y por eso lo interactivo en la música está llegando de la mano del remix. En ese sentido, me parece cercano a la idea de Cage del desapego de la obra: una gran idea musical no la tiene nada más que un gran artista. Hay tecnología para que las grandes ideas sean desarrolladas por otros. No sé si hay una gran cantidad de ideas compositivas interesantes, pero hay muchas ideas de sonido interesantes.”
Si el concepto de la autoría de una canción está puesta, cuanto menos, en consideración para su reflexión, el paso dado por R.E.M. es ciertamente revolucionario. El grupo que lidera Michael Stipe ha vendido más de 30 millones de discos a lo largo de dos décadas de carrera y firmado uno de los contratos más espectaculares de la historia del negocio discográfico con Warner Bros. Sin embargo, su última acción artística fue publicar en su página oficial de Internet, libre para ser “bajada” por quien acceda a una conexión, un disco de remixes sobre algunas de las canciones de Reveal, su último álbum. Cinco artistas, ninguno con el rango de star que tiene la mayoría de los mencionados en esta nota, se hicieron cargo de seis canciones del disco y concibieron 10 versiones. El disco, titulado r.e.m.IX, nació según Stipe del ocio reflexivo en el estudio. “Decidimos impulsar lo que hicimos hacia un nuevo territorio y, desde ahí, recontextualizar y repensar nuestra idea de lo que sabemos hacer, que es escribir y grabar música pop. Me gustó explorar hacia dónde pueden ir esas canciones con la guía de otra persona. No es que me sintiera infeliz con lo que hacía, sino que necesitaba escuchar diferentes versiones. Simplemente, quería ver qué pasaba...”