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Pianista y compositor premiado, Oscar Edelstein (nacido en Paraná en 1953) viene desarrollando junto a su formación Ensamble del Sur una nueva dramaturgia, que denomina Teatro Acústico: la partitura controlando el espacio teatral. Por primera vez, y sólo en dos funciones, mostrará uno de sus últimos trabajos, La teoría sagrada del espacio acústico (Libro I), donde el Ensamble (creado en 1997) incorpora un coro de once actrices-cantantes y utiliza tapes grabados y reprocesados en tiempo real.
Este espectáculo es parte de una trilogía ideada en forma conjunta con Silvia Davini, del Instituto de Artes Escénicas de la Universidad Nacional de Brasilia, autora de trabajos sobre el “teatro de la voz” y otros desarrollados en el departamento de artes de la Universidad de Londres. La obra será ofrecida en el Auditorio de la Paz, Donado 2150, hoy a las 21 y mañana a las 20. La entrada es a beneficio de la Fundación Innova, de la Universidad de Quilmes, destinada a fines solidarios. Luego de estas presentaciones, Edelstein (autor, entre otras obras, de El telescopio, Klange Urutau, El hecho y El tiempo–La condena, y del diseño sonoro de piezas teatrales y de coreografías de Silvia Pritz, como Tangos científicos y Temblor de fe) viajará a Brasilia para dictar un curso de verano y participar de la producción de Tiradentes, otra ópera suya, que se ofrecerá a cielo abierto y durará tres días y tres noches. “Tiradentes es un personaje histórico, un luchador de la liberación, un mártir que relaciono con figuras de la historia argentina y latinoamericana”, puntualiza en una entrevista con Página/12.
–¿Qué es lo característico de la ópera moderna?
–La modernidad está basada en la materia que se utiliza, pero no sólo en eso. Es fundamental el cómo se organizan los materiales: la arquitectura, el montaje. Los críticos calificaron al Ensamble de vanguardista por su modo de construir y explorar en los límites. En general, observan los elementos teatrales de nuestros espectáculos, pero ponen el acento en la música. Algunos no imaginan a un músico con sentido teatral. ¿Acaso no lo tenían Mozart y Stockhausen, por citar dos ejemplos? En un trabajo que presenté en Brasil, el texto ocupaba una hora.
–¿Cómo es su trabajo en Brasilia?
–Mi proyecto de investigación lo desarrollo en la Universidad Nacional de Quilmes, pero desde hace cuatro años estoy elaborando un sistema de Teatro Acústico junto con Silvia Davini.
–¿Qué tipo de entrenamiento se le exige a los intérpretes?
–Los actores o actrices deben conocer profundamente estas técnicas. La estética que necesitan manejar no es la del cantante tradicional. La intención nuestra es que estas técnicas sean desarrolladas en cada uno de los niveles involucrados en la arquitectura musical. Las actrices-cantantes que participan en La teoría sagrada... no se han formado solamente con profesores de música. Ellas se han adaptado rápidamente a este modo de trabajo: aspiran al cambio y no tienen vicios de actuación.
–¿Cuáles, por ejemplo?
–Ciertas formas de emitir la voz y de moverse. En la actuación tradicional, el sonido no es considerado parte del actor. La voz está en el cuerpo, pero el sonido de esa voz, que es al mismo tiempo materia y viaje (“el sonido es materia portadora”), no está contemplado.
–Tal vez porque en esos casos, más que el sonido, se atiende al significado de la palabra. Sin embargo, es más o menos habitual oír decir a un intérprete que le interesa descubrir música en las palabras...
–Eso mismo ocurre con los instrumentistas, porque los actores, como los instrumentistas, necesitan ser dueños de “su sistema”, de su timbre.
–¿A ese timbre se lo puede llamar estilo?
–El estilo es lo que uno hace con todo eso. Es una “variación” musical, pero de superficie. Lograr ser el dueño del propio sistema no es una tarea de superficie sino un trabajo muy profundo, de continua investigación.
–En La teoría sagrada... utiliza tecnología. ¿Esta es esencial en la ópera moderna?
–No, pero es una instancia que nos permite indagar en las relaciones entre procesos mentales, mecánicos y de la inteligencia artificial, cuando se utilizan computadoras; y practicar, por ejemplo, desplazamientos temporales conjuntos, sobre todo en la ópera, donde el elenco es generalmente muy numeroso. Pero utilizar elementos tecnológicos no significa, como creen muchos, que las obras no sean emotivas. Una de las características del Ensamble es su faceta pasional. La nuestra es una vanguardia que parte del interior del cuerpo, y por eso, creo, no va dirigida a un público contemplativo.
–¿Quiere decir que ambiciona conmocionar?
–La conmoción es un factor importante en el arte. En la experiencia que proporciona la conmoción es posible alcanzar el goce estético. Pero, atención, nunca apelando a cualquier cosa. Sin embargo, vale la pena utilizar este recurso cuando se desea transmitir ideas puntuales. Sé que es peligroso, porque se juega en los bordes: en el límite entre la tierra y el mar, en la línea que separa lo que aún está vivo de lo que acaba de morir, en el punto en el que la razón toma contacto con la locura. Los que componemos música desplegamos series y ecuaciones, sabiendo que estamos todo el tiempo jugando en los límites de la expresión.
–¿Cómo es su relación con el teatro?
–Creo que estoy entre los compositores que más trabajó para el teatro. Sólo con el director Roberto Villanueva hice, como mínimo, unas diez obras, y ahora parece que voy a estar con él en su puesta de Las variaciones Goldberg, en el San Martín, donde va a actuar Alfredo Alcón. Compuse para Amanda y Eduardo, Botánico, La Tempestad, El juego del bebé y muchas otras obras.