–¿En qué términos ha concebido una muestra que se infiltra en una corporación tecnológica para discutir las supuestas bondades sociales del progreso?

–Hay dos actitudes reaccionarias con respecto a las tecnologías: negarlas o aceptarlas indiscriminadamente. En el campo del arte se reiteran estas posiciones, la primera en el academicismo, la segunda en un tipo de arte supuestamente nuevo, donde la imagen es definida por el uso de medios tecnológicos y no por el artista. En definitiva, dos formas de concebir el arte como artesanía. La exposición Negatec es menos un intento de incidir en la mentalidad corporativa que de sostener una posición frente al arte: el arte como un modo de pensamiento crítico que se maneja con una brújula ética en el complejo mundo que habitamos.

–El arte concebido como pensamiento crítico. ¿Qué capacidad puede tener para modificar el estado de las cosas?

–Una capacidad muy modesta. Puede comunicar y ayudar a otras personas a sostener una distancia crítica y a cuestionar ciertas presunciones que se tienen por verdades inamovibles en el entorno mediático que nos rodea. Puede, en ese sentido, facilitar ciertas posibilidades de corrección en los usos sociales de las tecnologías. Pero, claramente, Negatec no aspira a un alto grado de subversión. Pensar la exposición como un caballo de Troya no es un buen modelo, porque la capacidad de cooptación del sistema va a ser siempre más veloz y efectiva que los actos de infiltración.

–El guión curatorial de Negatec está cargado de humor e ironía. Sin embargo, acaba en un final desconsolado, con la instalación sonora de llantos que Oswaldo Maciá recogió a lo ancho del mundo...

–Sí. En cuanto al montaje general, lo que pensamos con Patricia (Hakim, co-curadora de la exposición) fue distinguir qué obras eran críticas y qué obras trataban de ser constructivas, como la República de Refugiados, de Ingo Günther, o el proyecto de Alfredo Jaar de cajeros automáticos para hacer donaciones a zonas de conflicto en Africa. Pero lo que estaba claro por sobre todo era que la obra de Maciá era la obra final o sea que todo iba a dar no a una visión utópica optimista, sino a aterrizar en un campo de llantos y lamentos que no tiene salida.

–Negatec no implica negar la tecnología, sino mostrar su funcionamiento perverso como medio de control de las vidas humanas. Más de la mitad de los artistas seleccionados recurren a mecanismos circulares para lograrlo, que van desde sistemas de producción inútil hasta dispositivos carcelarios

–Sí, en parte porque ese mecanismo conceptual te lleva a varios lados: te lleva a la futilidad, como los cochecitos de Martina Fischer, donde la misma fuente de energía que los alimenta les impide circular, o te lleva a descarnar la ideología, como en el caso de los Yesmen, donde se usa el mismo proceso de armado institucional de una ideología para llevarla, a través de la literalidad, a su propio absurdo. Y este mecanismo circular funciona aquí porque ya no tiene nada que ver con la tautología conceptual de los ’60. La tautología derivada del posminimalismo implicaba una reducción de la obra de arte hasta encontrar su esencia. En su momento tuvo su sentido histórico –yo mismo fuí víctima de eso–, pero en definitiva se convirtió en un modo de autismo artístico, un modo de desligarse del mensaje.

–¿Usted también fue víctima de eso?

–Mi conceptualismo iba a contrapelo de lo que pasaba en los centros hegemónicos. Mi intención no era usar la información como un modo de reduccionismo, sino en términos de eficiencia de comunicación: cómo llego más rápido a decir lo que quiero decir. Mi modelo no era el encierro purista, sino en todo caso la telepatía y el diálogo, provocar con el mínimo esfuerzo el máximo de efecto en el contexto. En el grupo que formábamos con Liliana Porter y con Guillermo Castillo teníamos serias dudas de que nos metieran en el grupo de los conceptuales y preferíamos hablar de “contextualismo”. El conceptualismo político como fue desarrollado en América latina o en Europa, y muy eventualmente en Estados Unidos, no fue aceptado inmediatamente. Sin embargo, ese tipo de propuesta fue la que en definitiva generó más descendencia, porque el otro modelo, el de Kosuth, acabó convirtiéndose en un “estilo” cercano al arte pop: lo que quedó fue la iconografía del diccionario, no el “significado puro” que él estaba buscando.

–En este momento, en Buenos Aires está expuesta una obra suya proveniente de la Bienal de Pontevedra. ¿Qué cambios de posición implica con respecto a ese pasado conceptual?

–Hubo un quiebre, una vez que yo estaba en el campo conceptualista, en el ’78, donde descubrí la vocación. Suena a una pavada, pero para mí fue importante: me di cuenta con una claridad meridiana de que no se trataba de que yo dijera cosas, sino de que evocara cosas, y eso me permitió concebir una cantidad de obras políticas que antes no hubiera hecho, porque el conceptualismo excluye el misterio. Ya no se trataba de minimizar el objeto, sino de maximizar la evocación y eso me dio mucha libertad. Pero tuve que superar mis propios escrúpulos. Y la obra del árbol, antes de verla terminada, pensaba que era lo más cursi y sentimental que había hecho en mi vida. Es muy autobiográfica. Habla del desarraigo, literalmente, de que el arte (a lo que llegué) son sólo ramas secas, que en el fondo no llegaron nunca a compensar ese desarraigo.

–La obra es sencilla, pero el uso del espacio no es inocente: un intento de trepar, desde el árbol caído, sobre la pared del arte...

–Sí, y justamente a esa parte yo le tenía pánico, porque hacía como cuarenta años que no dibujaba. Y postergaba el momento: en Pontevedra me la pasaba pegando los lápices uno por uno, y entonces el equipo de producción en un momento me dice “dejate de joder con esos lápices y ponete a dibujar el árbol, total los lápices te los podemos pegar nosotros”.

–Volviendo a Negatec, otra de las herencias del conceptualismo es la progresiva superposición entre los roles del artista y del curador. ¿Qué cuestiones específicas puede el artista, desde su práctica, volcar al ámbito de la curaduría?

–Su relación con el tiempo y las motivaciones. Cuando yo trabajaba en el Drawing Center estaba rodeado de curadores que cuando estaban montando una muestra ya estaban trabajando en la logística de la siguiente y yo no lo podía entender. Para mí tanto una obra personal como una exposición de otros artistas surgen como un modo de resolver problemas específicos por los que me siento interesado. Sólo lo hago si veo que puedo aprender algo. Es como en la docencia: no se trata de transmitir una información, se trata de un pensamiento que cobra forma a través del diálogo. En Negatec conectamos una cantidad de artistas que en la superficie no tienen nada que ver entre ellos, y la exposición fue creciendo en un proceso creativo.

–Usted hizo una distinción entre obras críticas y obras propositivas. Sin embargo, este segundo aspecto queda bastante desdibujado. En Negatec abundan maquinarias de extracción de la energía física y psíquica del individuo. ¿Qué tipo de creatividad podría emerger a partir de la reapropiación de esa energía?

–Tony Negri y otros sociólogos italianos hablan de las nuevas modalidades del trabajo y tienen confianza de que esto va a cambiar la sociedad, yo no. El problema de los teóricos de la globalización es que no piensan en comunidades, sino en acumulaciones de individuos. Parece que la única solución del futuro es armar comunidades alternativas, pero para mí es una forma de escapismo, una cápsula que no es capaz de solucionar los problemas mundiales.

–¿No podría ser la deserción un modo de redefinir la resistencia una vez que se ha agotado el carácter universalista y espectacular de la revolución?

–Es un modo de resistencia, pero no un modo de cambio. Hay una expectativa generacional que no se cumplió. Ya no se trata de convencer a todo el mundo sino, al menos, de dejar un pequeño recado para que algunos pocos lo mantengan vivo y que no se pierda. Es una visión bastante pesimista. El modelo de una pequeña cofradía subversiva no es una visión positiva del mundo. Se trata de morir con dignidad, no de vivir con alegría.

–¿Es eso lo que usted intenta como curador de Negatec?

–Sí, es como decir: yo no veo la salida, ojalá que alguien la vea. A veces la vocación del pesimista es buscar alguien que le demuestre que está equivocado.

(Además de los mencionados, la muestra incluye obras de Critical Art Ensemble, Iñigo Manglano-Ovalle, Jenny Perlin, Liza McConnell, Mika Rottemberg, Ola Pehrson, Roberto Jacoby & Syd Babur y Wim Delvoye. Negatec continúa en exhibición en el “Espacio” de la Fundación Telefónica, Arenales 1540, hasta el 27 de mayo.)

* Crítica de arte y curadora. Docente de la cátedra de Arte Internacional Contemporáneo en la Carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.