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Aunque hoy a alguien que acaba de cumplir 25 años le pueda parecer sencillamente impensable, nunca está demás recordar que hasta hace un cuarto de siglo había censura cinematográfica en la Argentina. Esto quiere decir que muchas películas estaban prohibidas en nuestro país, que no se podían ver, salvo quizás en alguna rara exhibición clandestina. Y que las que sí llegaban a exhibirse en muchos casos tenían cortes que lesionaban seriamente la obra y su coherencia narrativa, hasta volverla ininteligible.

Detrás de estos procedimientos de índole policial estaba el llamado Ente de Calificación Cinematográfica, un oscuro organismo dependiente del Ministerio del Interior dirigido por un ex crítico de cine llamado Miguel Paulino Tato. Católico ultramontano y viejo amigo de las dictaduras militares, Tato –desde sus oficinas en la avenida Entre Ríos al 100, atiborradas de latas con celuloide que llegaban hasta el baño– se ufanaba de su celo a la hora de las tijeras. Nada que le pudiera parecer moralmente ofensivo, tibiamente erótico o políticamente sospechoso –casi todo, por otra parte– tenía chance alguna de verse en el país. O se veía aligerado hasta la incomprensión.

Demás está decir que semejante censura –en una época en la que no existía aún la industria del videohome y ni siquiera se soñaba con la aparición de algo parecido al dvd o Internet– alimentaba la más férrea autocensura. ¿Qué distribuidor iba a arriesgarse a comprar en el exterior una película que luego podía terminar arrumbada en un armario o desfigurada si llegaba a las salas? Peor aún, ¿qué productor nacional se iba a animar a poner en marcha un proyecto que, si lograba sortear la burocracia del entonces Instituto Nacional de Cinematografía, presidido por un comodoro de la Fuerza Aérea, igualmente podía quedar atrapado en las redes del Ente?

Aunque no fue patrimonio exclusivo de la dictadura militar (de hecho, Tato volvió a su cetro –del que había sido expulsado en la primavera camporista– durante la presidencia de María Estela Martínez de Perón), la censura cinematográfica era por entonces la evidencia más flagrante del riguroso control del Estado sobre la circulación de ideas. Y por eso –y porque el cine todavía estaba entonces en el centro del debate intelectual y político, cosa que ya no sucede—, cuando llega la restauración democrática, uno de los gestos más fuertes a favor de la libertad de expresión fue la abolición de la censura cinematográfica, la única institucionalizada por otra parte, ya que de las otras censuras se ocupaban las listas negras y las desapariciones forzadas.

Una de las primeras, si no la primera decisión que toma Manuel Antín en 1983, cuando asume al frente del Instituto Nacional de Cinematografía, es intervenir el fatídico Ente de Calificación. Nombra allí al crítico Jorge Miguel Couselo con la instrucción expresa de “disolver” definitivamente el organismo y crear, ya bajo la esfera del Instituto de Cine, unas comisiones de calificación para protección a la minoridad, que son las que, con ligeros cambios, siguen funcionando hoy en día. El lema de entonces era prohibido prohibir. Y a tal punto que Antín se preocupó especialmente por cuidar cuestiones de semántica: allí donde decía “prohibida para mayores de 18 años” debió decirse (y costó borrar la bendita palabra del vocabulario no sólo de profesionales del medio sino también del público) “sólo apta para mayores de 18 años”.

Toda esta historia vieja, que vista hoy puede parecer ingenua e incluso inocua, no lo fue, por cierto. Había que acostumbrarse a la libertad, había que practicarla, y ponerla en acto aun en las sutilezas del lenguaje. Y el cine que se empezó a hacer en la Argentina de los primeros años de la democracia debió aprender ese ejercicio, en la mayoría de los casos a los tumbos, con los músculos todavía anquilosados después de tantos años de mordaza. Es por eso quizá que, a grandes trazos, toda la primera década del cine argentino en democracia (1984–1994) se caracterizó por un énfasis excesivo, por la necesidad de enunciar en voz alta y sin demasiadas sutilezas la experiencia traumática por la que se había atravesado.

Se miraba al pasado lejano para dar cuenta del pasado inmediato (Camila, Asesinato en el Senado de la Nación, La Rosales) o se retrocedía apenas unos años para narrar aquello que parecía inenarrable: la apropiación de menores (La historia oficial), la carnicería de Malvinas (Los chicos de la guerra), el secuestro y la tortura (La Noche de los Lápices), la experiencia del exilio (Tangos, el exilio de Gardel) o la militarización de la vida cotidiana (Cuarteles de invierno).

Con la salvedad del film de Solanas, que apelaba a una forma abierta y novedosa que el autor llamaba “tanguedia” y que luego profundizaría en Sur (donde en el destino de un hombre se creía ver el de todo un pueblo en su reencuentro con la democracia), el cine argentino más visto de este período utilizaba una narrativa convencional, casi antigua para los parámetros de su propia época. El tema solía imponerse rotundamente a la forma. Y salvo escasas excepciones –Hombre mirando al sudeste, Detrás de la tormenta– la mirada, el punto de atención, estaba puesta obsesivamente en el pasado, a todas luces traumático.

Recién a partir de 1995, con la explosión de las primeras Historias breves, aquella colección de cortos que marcaron el nacimiento de una nueva generación, el cine argentino empezó a pensar en tiempo presente. Los jóvenes directores que se asomaban a sus primeras películas ya no tenían por qué mirar hacia atrás: este trabajo ya estaba hecho, bien o mal esos gritos ya se habían dado. Pizza, birra, faso, Mundo grúa, La ciénaga o La libertad hablan de pronto, en cambio, en otro tono: prefieren el susurro e incluso el silencio. Las palabras ya no parecen salidas de la retórica de un guionista profesional sino directamente de la calle, del oído más fino aplicado a la vida cotidiana. El histrionismo de los actores provenientes del campo teatral –Luppi, Brandoni, Aleandro, Ranni– es reemplazado por la sutileza de actores recuperados del campo estrictamente cinematográfico (Graciela Borges, en un puente directo con Leonardo Favio, único referente común de esta generación) o, mejor aún, por personajes reales –El Rulo, el hachero Misael– capaces de entregar una noción de verdad que hasta entonces parecía ausente en las películas locales.

Lo que hace nuevo al Nuevo Cine Argentino no solo es la edad de sus realizadores, formados como tales en democracia, en festivales y escuelas especializadas que antes no podían existir. También lo es su manera de utilizar sus herramientas narrativas: hay una sofisticación creciente no sólo en sus recursos técnicos –fue esta generación la primera en descubrir aquí las posibilidades dramáticas del sonido– sino también en la escritura cinematográfica. Los personajes ya no fueron –nunca más, como tantas veces lo habían sido en el cine argentino– vehículos para que el director o el guionista pusiera en ellos, como si fueran títeres, sus propias palabras, su ideología y hasta su expresión de deseos. Los personajes tuvieron de aquí en más una entidad por sí mismos, una presencia real, capaz de reforzar una relación crítica con el presente. Y si alguna vez se vuelve a mirar al pasado –Los rubios, por caso– también se lo hace desde este tiempo presente, desde esta democracia sin censura que permite cuestionar no sólo sus instituciones (el propio Instituto de Cine) sino también la institucionalización de la memoria. No es poco.