El arte y la realidad política suelen discrepar con la voluntad (ajena) de marcar afinidades, coincidencias y consecuencias directas. Pero la necesidad de establecer referencias temporales obliga, en este caso, a buscar un punto de partida musical que coincida con el fin de la dictadura y el comienzo de la democracia. Hay dos momentos, relativamente cercanos a aquel 10 de diciembre de 1983, que pueden ser referenciados como “cortes epistemológicos”. Porque no cambiaron la música popular argentina en su esencia ni proyectaron nuevos rumbos estilísticos, pero reflejaron una configuración diferente en términos de confluencias genéricas y de receptividad por parte del público.

Estos momentos son: el regreso de Mercedes Sosa a los escenarios argentinos, concretado en febrero de 1982, y la visita de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés en abril de 1984. En ambos casos, la coyuntura política incidió en los modos de producción y en las rutinas de consumo. Lejos de potenciar sus particularismos, la música se vio obligada a diluir sus diferencias a favor de un híbrido que contuviese a todos (o a casi todos). Ese híbrido, conocido perezosamente como “música popular”, hizo que, al abrigo de la Negra Sosa, confluyeran desde Charly García hasta Antonio Tarragó Ros, desde León Gieco hasta Rodolfo Mederos. En los míticos conciertos de Silvio y Pablo cerraron filas Víctor Heredia, Piero y el mismo Gieco. Un nuevo juego de complicidades, más político que musical, se hizo dueño de la escena durante la primavera alfonsinista. Este juego estaba guiado por una dialéctica que prometía síntesis superadoras: la reivindicación de un pasado de lucha en sintonía con la expectativa de un futuro mejor.

Lo que se produjo, finalmente, fue una cristalización de la mística de los ‘70, afianzada en la institucionalización del “target progre”. No bien se evaporó la euforia democrática, la música popular asistió, como estrategia de supervivencia, a sucesivos reciclajes de la vieja estética establecida. Paradójicamente, buena parte de la música que representaba a los sectores políticamente progresistas se volvía técnicamente “conservadora”. No se trataba de una claudicación. Frente al avance ideológico del neoliberalismo, era necesario defender ciertos valores, refugiarse en determinados códigos que sólo la izquierda estaba en condiciones de interpretar.

Por fuera de este abroquelamiento, los “géneros puros” (la expresión sólo sirve para diferenciarlos de aquel híbrido citado anteriormente, aunque está claro que la “pureza” es incompatible con todo proceso de creación musical) abrieron caminos diferenciados. Dentro del folklore, desprestigiado políticamente por la mansedumbre con que muchas de sus figuras más emblemáticas acompañaron la dictadura, comenzaron a filtrarse expresiones que sacudieron la inercia impuesta por “el boom de los ‘60”. De la confrontación necesaria entre tradición y modernidad, el folklore avanzó hacia renovadas formas expresivas, a través de artistas muy distintos entre sí: Peteco Carabajal, Liliana Herrero, Raúl Carnota, Manolo Juárez, entre otros. Con diversas herramientas formales enriquecieron conceptualmente el folklore pero, salvo en el caso de Peteco, esa apertura redujo drásticamente sus posibilidades de inserción en un mercado en franco proceso de polarización. La irrupción de Soledad, ya en pleno furor menemista, sinceró, al menos, la irreversible bifurcación de caminos. La industria musical, lejos de administrar esa diversidad, apostó a una nueva-vieja alianza de “gustos”: la del folklore y la música romántica.

El tango, durante la dictadura, había potenciado sus reflejos reactivos. No como política de resistencia pasiva al mal llamado “Proceso” (de hecho, la mayoría de los tangueros parece que vivió en una “burbuja” en ese período), sino en la modalidad de la autodefensa paranoica. Aún en los años ‘80, el tango todavía se sentía “invadido” por el espíritu del Club del Clan. El retorno de la democracia no cambió esa tendencia. Por el contrario, al achicarse (en todos los sentidos del término), optó por la museificación de sus arquetipos. Encerrado aquí en su patología arcaizante, encontró una salida al mar a través del espectáculo Tango argentino, que tuvo el mérito de mostrarle al mundo aquello que ya no pasaba en Buenos Aires. Este estado de las cosas radicalizó a los pocos músicos que buscaban caminos alternativos (acaso Rodolfo Mederos puede ser señalado como una figura distintiva en este aspecto, pero no la única), conscientes de una realidad más que atendible: si el tango ya no existía para el Dios del Mercado, entonces todo estaba permitido. Ya ni siquiera había un público masivo que pudiera darles la espalda. En otro plano de la escena, un puñado de figuras carismáticas (Roberto Goyeneche, Adriana Varela, entre otros) fueron protagonistas idóneos de una especie de simulacro de popularización del tango. Para no entrar en otros detalles, puede decirse, respecto del querido Polaco, que su canonización estuvo vinculada con mecanismos de identificación ajenos a la lógica del tango. El diseño moderno del Polaco-personaje-urbano estuvo atado, inclusive, a señales desvalorizadoras de la ortodoxia tanguera de su tiempo. Su “acercamiento” a los jóvenes fue consecuencia de su “decadencia canchera”, esa clase de declinación que algunos sectores consideran “glamorosa”.

En los últimos años un fenómeno curioso cambió las condiciones de intercambio: reinstalado como objeto de consumo turístico, el género produjo un crecimiento exponencial de la “mano de obra tanguera”. Entre las reformulaciones identitarias potenciadas después de la crisis del 2001, se destacó cierta reivindicación de las tradiciones del tango y de Buenos Aires. Surgieron cientos de agrupaciones “jóvenes”, que se vieron encerradas en una disyuntiva: la posibilidad de arriesgarse a nuevos lenguajes urbanos frente al imperativo de la industria cultural vinculada con el turismo, atenta a la reproducción eterna de las postales del 2x4. La dicotomía no está saldada.

A 25 años del regreso de la democracia, la música popular argentina no termina de sentirse libre.